Iba a escribir un comentario en la entrada sobre el espíritu de la música contemporánea a propósito de lo que algunos me dijisteis de las sensaciones que os producía la pieza de Messiaen, Les yeux dans les Roues, pero luego he pensado que era mejor hacer una entrada nueva dedicada a hablar un poco sobre los recursos que el compositor utilizó para producir esas sensaciones que comentáis. Dejo para otro día una pequeña reflexión sobre la relación entre la forma y el sentido en el arte, especialmente en el contemporáneo, un asunto que surge también a partir de vuestros comentarios.
Ahora creo que podemos detenernos un poco en descubrir con un ejemplo por qué nuestro ánimo se siente afectado por una obra de arte contemporáneo que no terminamos de comprender. Puesto que el efecto emotivo de la música es bastante inmediato, creo que nos viene bien aprovechar la audición de la obra de Messiaen Les yeux dans les Roues. Al margen de que nos guste o no, al margen de que nos parezca o no bella, todos hemos percibido en esta música ideas y sensaciones parecidas. Sentimos al escucharla el miedo y la desesperanza, a la vez que nos sorprende y nos impresiona, y, en general, tendemos a apreciarla. Creo que estaréis de acuerdo en que conocer cómo se produce el efecto emotivo de la obra puede resultar algo, por lo menos, curioso. Sería como descubrir los arcanos mágicos que modulan nuestras sensaciones: entender cómo el artista ha conseguido transmitirnos esa sensación de agobio y confusión, averiguar qué recursos técnicos ha utilizado para conseguirlo y por qué la mayor parte de nosotros percibimos de un modo similar la información que contiene (una información, la musical, que no es como la del lenguaje común, en la que el significado viene a ser, en general, unívoco).
Estoy de acuerdo con los que pensáis que la música sola es más profunda que si la acompañamos de imágenes que nos distraen. Al margen de que el montaje del vídeo que puse entonces me parezca muy bueno, creo que si escuchamos la música sin ningún acompañamiento visual, el efecto sobre nuestro ánimo es aún mayor, es más abstracto su sentido, más desoladoras las sensaciones que produce.
También coincido completamente con los comentarios que algunos pusisteis en la entrada anterior en los que describíais las sensaciones que esa música nos genera: desconcierto, sorpresa, dolor, desesperanza, miedo a decidirse por un objetivo vital, amargura, desasosiego... Oímos esta música como sobrecogidos, como conteniendo la respiración. Irrumpe súbitamente su sonoridad de maquinaria sofisticada, nos mete en laberintos sonoros de repetición, de rueda eterna sin principio ni fin, de aporía; una maquinaria formada por estructuras picudas que giraran, como dentelladas, en distintas espirales paralelas que recorren las regiones del grave y el agudo, mostrando el abismo de la existencia, la soledad, el vacío de lo humano, el carrusel infinito de locura de un mundo fantasmal. Por eso seguramente algunos habéis comentado que no os gusta. No os gusta la sensación, pero ¿qué os parece la capacidad de esta música para crearla en nosotros con tanta viveza?
Se me ocurre a mí que Les yeux dans les Roues describe muy bien el mundo en el que la obra ha sido compuesta, un mundo masificado, donde el individuo se siente perdido entre muchedumbres de ojos desconocidos, que se mueven sin dirección, en movimientos continuos de ir y venir que se repiten incansablemente, pero que parecen estar desprovistos de una finalidad, de un horizonte, un mundo que se siente sin espíritu. Escuchamos en sus sonidos chirriantes, en su incesante movimiento de noria loca, el bullicio propio de una sociedad donde la falta de forma definida, la ausencia de melodía, recrea la pérdida de sensibilidad. Pero hay algo más, intuimos también una presencia, una cierta forma de orden que no entendemos, pero que nos llama desde lo profundo, como si se tratara de un atisbo de melodía entrecortada que pugnara por imponerse, por hacerse oír.
Intentemos, pues, averiguar qué recursos técnicos han permitido al compositor transmitirnos estas sensaciones. A mí me han ayudado los comentarios de un músico cercano. Intentaré explicarlo para que pueda ser comprendido por los que saben poco de cuestiones técnicas de música. A ver si lo consigo.
Empecemos, si os parece, escuchando de nuevo la poderosa interpretación del organista Willen Tanke que, a mi juicio, expresa muy bien el espíritu de la partitura.
Interpretación de Willem Tanke de Les yeux dans les Roue de Oliver Messiaen.
Como en el vídeo vemos varias cámaras simultáneamente, podemos ir siguiendo en unas ocasiones las notas que el organista ejecuta con las manos, y en otras las que toca con los pies.
Enseguida observamos dos planos sonoros. Uno está formado por notas rápidas (semicorcheas) y corresponde a las dos voces superiores, las que toca con las manos (en general, toca una voz con la mano derecha y otra con la izquierda). Otro plano sonoro es el de la voz grave, de duraciones mayoritariamente largas que se tocan con el teclado de los pies (pedalier). Así pues, en la obra tenemos tres voces, dos superiores y una grave.
Podemos decir que la composición de esta obra es algo artificial y suena como tal, como un artilugio, como si se hubiesen juntado sonidos al azar. El carácter extraño a los oídos no acostumbrados reside, en primer lugar, en que no utiliza la escala habitual de la música occidental, la escala diatónica de ocho notas con cinco intervalos de tono y dos de semitono (p. ej., Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do), sino que deliberadamente evita cualquier posible parecido con ella o con cualquier otra escala que nos pudiera recordar el lenguaje musical tradicional. Messiaen utiliza la escala cromática, es decir, las doce notas de la octava de semitono en semitono, como si en un piano se tocaran todas las notas, las blancas y las negras (Do, Do#, Re, Re#, Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La, La#, Si). Se trata de una pieza que pertenece a lo que se suele llamar dodecafonía.
En cada una de las tres voces en las que está organizada la obra, se sigue el mismo esquema de composición: series diferentes de las doce notas de la octava cromática. Las primeras series son así:
Pero lo más importante es que en cada una de las series no se repite ninguna de las notas, ni ninguna de ellas tiene más importancia que las demás, ni por su intensidad, ni por su duración. Es decir, ninguna nota ejerce ninguna expectativa, ni ninguna tendencia hacia ningún sitio. Este carácter serial produce un sentimiento de pérdida y le da esa sensación de rueda y de carencia de finalidad.
En la música que estamos acostumbrados a escuchar la melodía no salta de una nota a otra arbitrariamente, sino que se tiende a organizar en torno a una o varias notas polares, y a partir de estas notas se crean expectativas y tensiones que luego se resuelven y reposan. Esto ocurre, hablando muy por encima, porque en el contexto de un determinado pasaje, unos sonidos tienen más importancia que otros (percibimos la importancia de un sonido por su mayor o menor duración, por las veces que se repite, por su posición y función en la escala, etc.). Todo ello hace que una melodía nos resulte con sentido, la entendamos y seamos capaces de memorizarla con relativa facilidad. Pero en esta pieza de Messiaen no ocurre así. Y esta renuncia deliberada a una de las principales formas de crear el sentido musical le confiere ya una clara cualidad expresiva: produce una sensación de agobio, de falta de sentido, de falta de rumbo.
El ritmo, que es lo que con mayor fuerza e inmediatez nos crea una sensación emotiva en cualquier música, contribuye a reforzar el desconcierto. Aunque en esta obra más que de ritmo en realidad deberíamos hablar de ausencia de ritmo, pues no hay ninguna forma rítmica reconocible en ninguna de las voces. Es decir, no encontramos una secuencia definida y repetida de duraciones largas y breves, o de notas tónicas y notas átonas, no hallamos una forma rítmica, como sucede en la música a la que estamos habituados.
Ahora bien, todo no suena igual. Los dos planos sonoros que se distinguen en la obra se contraponen y crean un juego divergente, como si se tratara de dos aspectos de lo desconocido, dos caras de lo que no somos capaces de comprender. Por eso si nos fijamos un poco notamos que cada uno de ellos nos produce sensaciones diferentes.
Si ponemos nuestra atención en las voces superiores sentimos que las notas, como sierras afiladas que recortaran el alma, van dibujando pájaros extravagantes del inconsciente, van apareciendo en nuestra mente demonios, muerte, enfermedad, guerras, devastación. Oímos ecos de nuestra angustia, de nuestro dolor infinito, del miedo. Es como si la música hubiera desaparecido. Por eso sentimos como que el sustrato de nuestro ser se tambaleara sin sentido, como si el ruido, la algarabía, el griterío, en el que se ha convertido la falta de música trastocara el fundamento de la existencia. Y esto se produce principalmente porque en las voces agudas todas las duraciones de las notas vienen a ser iguales: un flujo constante de semicorcheas, de notas rápidas, sin que ninguna de ellas tenga más o menos duración o más o menos intensidad que las demás. Todo ello nos produce una sensación de falta de dirección, de un movimiento sin principio ni final, como si se tratara de un perpetuum mobile.
Podemos apreciar en el vídeo que las notas que el organista da con las manos se ejecutan con mucha rapidez y, sin embargo, el sonido del órgano en un espacio grande, como es una iglesia, hace que cada una de ellas quede resonando, de modo que las notas se funden unas con otras, se amontonan, lo que nos proporciona esa sensación de multitud. El hecho de que todas las notas duren lo mismo hace que no reconozcamos al oírlas ninguna jerarquía, ninguna fuerza de atracción, ninguna forma. Contribuye especialmente a crear esa sensación de agobio el hecho de que sean dadas con un toque staccato, opuesto a lo que normalmente estamos acostumbrados a oír en la música de órgano donde el legato, las notas ligadas, es lo más habitual.
Pero en medio de este caos las notas del bajo, majestuosas, van soportando en horizontal el desvarío chirriante de la rueda, como si atisbáramos que quisieran dar sentido al griterío deslavazado de aquellas notas picudas, al baile incongruente de máscaras locas que giraran sin parar. Suenan atronadoras y parecen esconder de algún modo un mensaje de alerta, una llamada a lo profundo, a lo esencial. Creemos reconocer algo, nos esforzamos por encontrar la música. Escuchemos de nuevo y veamos que el juego rítmico de las notas es ahora muy diferente: los sonidos mantenidos y desiguales del pedalier se oponen a los rápidos e iguales que oíamos en las voces de los manuales.
Aunque ahora también se trata de series dodecafónicas, los sonidos son predominantemente largos, lentos, y cada uno de ellos tiene un valor rítmico distinto. Ahora percibimos las diferencias entre unas notas y otras. Pero además, ocurre también que las series tocadas en esta voz grave guardan entre sí una relación: son todas ellas transformaciones diversas de la primera serie (por ejemplo, la última repetición de la serie del bajo, la sexta, es la primera tocada al revés, lo que se llama en movimiento retrógrado).
Por eso podríamos hablar de una pseudomelodía en el grave: oímos unas diferencias que nos invitan a buscar un significado, inconscientemente queremos descubrir un orden, una forma. Enseguida creemos percibir un sentido, pero en realidad no es una melodía propiamente dicha, pues no hay tendencias ni resoluciones. Descorazonados, comprendemos que desconocemos a dónde va la sucesión de esas notas largas que se mantienen sonando. Pero mediante sus grandes saltos y la articulación de dos notas de diferente duración (la anteposición de una duración breve a una nota larga) nos llega el recuerdo de fragmentos interrumpidos de una melodía desgarrada de violonchelo. Y eso nos crea un gran efecto patético. Precisamente en un contexto carente de significado, esta forma, lograda por las distintas duraciones de las notas, nos transmite un atisbo de sentido, e inconscientemente lo comparamos con nuestras expectativas, con lo que esperaríamos oír de acuerdo con el lenguaje musical al que estamos acostumbrados. En un paisaje vacío de información estos conatos de sentido adquieren un valor expresivo muy fuerte.
Pero seguramente lo que más nos sorprende de esta música es que suene en el órgano de iglesia. Podríamos pensar que Messiaen juega con la paradoja. El timbre majestuoso del órgano contraviene el carácter de mecano loco que oímos sin parar. Y quizá aquí resida una parte muy importante de la fuerza expresiva que posee esta pequeña pieza, su poder para desconcertarnos, para asustarnos y hacernos sentir muy pequeños. Nos choca oír en un órgano de iglesia una música de estas características, tan moderna, pues estamos acostumbrados a asociar el timbre del órgano con la música sacra. Pero si nos paramos a pensar un poco nos daremos cuenta de que se trata de una paradoja solo aparente, pues lo que oímos es también de algún modo música religiosa. Pero vayamos poco a poco.
El sonido del órgano de iglesia, con todas las resonancias que van quedando y que se mezclan y superponen produce un impacto inmediato en nuestros oídos y constituye un recurso espectacular para el objetivo de la obra: conmovernos. Tal y como indica la registración en la partitura, y como podemos hacernos una idea en el vídeo, por cada nota que da el organista suenan aproximadamente unos veinte o más tubos de órgano. Eso nos transmite una idea de algarabía. Además, la fuerza del grave se acentúa por la utilización del registro de 32 pies, cuyos tubos suenan dos octavas por debajo de la nota pulsada, de modo que las frecuencias graves rozan los límites de lo audible.
Y también, la iglesia, el edificio, forma parte del instrumento, pues actúa como caja de resonancia, modificando y completando la sonoridad de los tubos. Cuando escuchamos la música del órgano en directo en una iglesia sentimos como que nos halláramos dentro del propio instrumento y, ya sea por la costumbre, ya porque esa sensación de estar resonando es muy poderosa, nos vemos conmovidos en algo que podríamos llamar espiritual. Parecería como que al escuchar el sonido del órgano todas las partículas de nuestro cuerpo se pusieran a vibrar en resonancia con los armónicos que el órgano despierta. Pero también ocurre cuando escuchamos este sonido en una grabación, pues las resonancias que oímos traen a nuestra mente la sensación de un espacio grande, reverberante y nuestro cerebro las interpreta perfectamente, por lo que creemos hallarnos sumergidos en un enorme espacio sonoro lleno de información que no reconocemos.
Que sea una música religiosa nos sorprende a todos. Pero ya podríamos haberlo intuido por la propia trayectoria de Messiaen y por el título mismo de la obra: “Los ojos de las ruedas”. Se refiere a la visión del profeta Ezequiel, como vemos por los versículos de la Biblia que encabezan la partitura (traduzco del francés, según aparece allí):
“Y las llantas de las cuatro ruedas estaban llenas de ojos todo alrededor […]. Pues el Espíritu del ser vivo estaba en las ruedas” (Libro del profeta Ezequiel, 18, 20).
Para entender un poco estas palabras quizá sea interesante leer el contexto al que pertenecen. Lo podéis encontrar en este enlace (Ezequiel, I. Biblia, Antiguo Testamento). En esa traducción se usa "destellos” en lugar de ojos:
“18. Su circunferencia tenía gran altura, era imponente, y la circunferencia de las cuatro [ruedas] estaba llena de destellos todo alrededor”.
“20. Donde el espíritu les hacía ir, allí iban, y las ruedas se elevaban juntamente con ellos, porque el espíritu del ser estaba en las ruedas”.
Si nos fijamos en las frases que destaco en el texto que aparece en el enlace, entenderemos algo mejor la música que estamos escuchando. Allí se habla del sonido que aparece en la visión del profeta. Estamos ante lo que se suele llamar “música programática”. Messiaen nos está poniendo en antecedentes de lo que ha sido su fuente de inspiración: el pasaje bíblico en el que Ezequiel, el profeta del pueblo cautivo en Babilonia, transmite un mensaje de esperanza a su pueblo. Ezequiel intentaría con su visión mostrar que a pesar de la aparente ausencia de Dios, a pesar del cautiverio y de la adoración de los ídolos, Yahvé no ha abandonado a su pueblo, sino que aparece en todo su esplendor para reconfortarlos en los momentos de penuria.
Lo cierto es que esta música nos impresiona y nos con-mueve, más allá de que seamos creyentes o no, más allá de que participemos o no de la espiritualidad del compositor. Se me ocurre que Messiaen utilizó en esta composición una metáfora para hablar del mundo actual, un mundo también cautivo y loco, en el que considera que se adoran ídolos de piedra, falsos ideales, un mundo en el que cualquier cosa que suene a espíritu parecería haber desaparecido. Pero nos quiere transmitir una idea esperanzadora, algo así como que, aunque no lo reconozcamos, el espíritu no nos ha abandonado. Y lo hace mediante ese grave que aparece resonando en su completa profundidad, con una melodía que no entendemos, pero que nos sobrecoge, que nos soporta, como esos ojos vivificadores de las circunferencias de la visión del profeta. Las notas graves nos crean expectación y alerta, pero también nos dan una cierta sensación de magnificencia y solidez, de cierto entendimiento.
Creo que aunque en esta música no reconocemos una forma concreta, una melodía que quedara en nuestra memoria, oímos algo, algo que no entendemos, pero que parece contener un sentido, un orden, como si se tratara de un mensaje críptico del que desconociéramos la clave. Nos quedamos expectantes, pero atisbamos algo que está detrás, subyaciendo. Pensamos que tal vez hay que mirar con ojos nuevos la rueda, el mecano, el artificio giratorio, no dejarnos llevar solamente por la algarabía espinosa del agudo, por el grito y el miedo. Hay que descubrir los ojos que se abren en ella, los destellos de vida que la circundan. Hay que oír, hay que ver. Oigamos esta música, así pues, en contra de lo que al principio suponíamos, como una metáfora de vida y esperanza.
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Para esos guardianes del fuego que proclaman que no sienten la música, pero a los que algunas veces, aunque lo oculten, visita la gran señora. Y su ritmo funde el hielo. Para que sigan escuchando los sonidos de la vida y enseñándonos su melodía.
Cada época tiene sus propias manifestaciones artísticas y sus propios códigos. Y ocurre algunas veces que los artistas crean nuevos códigos, algo muy frecuente en nuestra época, particularmente en lo que solemos llamar arte contemporáneo.
Ahora bien, aquellos que contemplan una obra creada con códigos que desconocen no siempre se suelen sentir atraídos por ella, por lo que, si son sinceros y no quieren ser de aquellos que alababan las bellezas del traje nuevo del emperador, dicen que no les gusta, que no les dice nada.
Pero también ocurre que una obra artística nos puede conmover completamente sin terminar de entender los nuevos códigos bajo los que está compuesta. Yo creo que esto sucede casi siempre cuando el código está próximo a lo natural, a algo que compartimos por naturaleza los humanos, seamos o no conscientes de ello. Probablemente habrá mucho de sinceridad y poco de artificio en esa obra que cualquiera, sin conocer nada previo, percibe como magnífica, aunque luego el estudioso pueda traer a la luz múltiples facetas que el menos docto no había comprendido, al menos que no había asimilado racionalmente.
Lo que no podemos olvidar es que algo no es bueno por el hecho de ser nuevo. Hay muchas cosas francamente malas que han sido expuestas bajo el epígrafe de arte contemporáneo. Con frecuencia nos sentimos desconcertados cuando expertos en alguna materia nos dicen que tal o cual cuadro, que tal o cual composición musical, son magníficas. Y asentimos, no vayamos a quedar como patanes. Con lo cual, lo que a principios del siglo pasado fuera un revulsivo estético frente a los modos burgueses al uso, ahora, una vez deglutido por el sistema, se copia a sí mismo reiteradamente. Así vamos vistiendo de nubes al emperador...
Para enfrentarnos con una obra nueva tal vez baste con escuchar los latidos de nuestro corazón, la impresión estética subjetiva que cualquiera que ha gustado de estas cosas va ejercitando con el paso del tiempo sin apenas darse cuenta. Con una mente amplia, desde luego.
Pongo ahora un ejemplo de que la buena música contemporánea puede penetrar inmediatamente en lo más profundo del ser humano, comparta o no los presupuestos espirutuales del autor. Aunque ahora ha pasado tanto tiempo desde que fue compuesta que su código ya nos pertenece, sigue sonando rara, distinta, y desde luego podemos presumir que no sería nada fácil de digerir por el gusto estético de su momento. Se trata de una pequeña pieza compuesta por Olivier Messiaen: Les yeux dans les Roues (del Libro de Órgano):
Interpretación de Willem Tanke de Les yeux dans les Roue de Oliver Messiaen.
Si queréis conocer algo más de esta música, os recomiendo que leáis este post (está en ingles)
Otras entradas de blog que he encontrado interesantes y que hablan de Messiaen son:
Cuando escribí hace un tiempo sobre el poder de la música y su capacidad para seducirnos, enseguida aparecieron cuestiones sobre si la música tenía que ver con la poesía, con las matemáticas y con la filosofía, y de qué modo todas estas actividades estaban relacionadas entre sí. También surgió un pequeño debate acerca de dónde residía esa capacidad de seducción que casi todos reconocemos en la música, si era algo vinculado sólo con el recuerdo de una situación en la que la música había intervenido o si de alguna manera ella ya en sí misma escondía una suerte de mágico poder para transmitirnos un estado de ánimo. Dije que seguiría ocupándome de este tipo de asuntos que, yo creo, nos afectan a todos, tal vez mucho más de lo que a primera vista pudiera parecer. Por eso me parece que podría empezar haciendo un pequeño repaso a lo que significó la palabra música en sus orígenes.
La música es el arte de las Musas y de ellas recibe su nombre. Quizá algo tan obvio puede resultarnos hasta sorprendente: la palabra música, en principio, designa a todo lo que tiene que ver con las Musas (música, μουσική en griego, viene del adjetivo μουσικός, que quiere decir “relativo a las Musas”).
Lo cierto es que con el paso del tiempo hemos ido olvidando que en su origen el término música estaba vinculado a las Musas, y también que abarcaba muchos más aspectos que los estrictamente sonoros (aunque hay que recordar que toda aquella variedad semántica estaba presidida por el arte de los sonidos). Pienso que si repasamos un poco la diversidad de significados que la palabra música tenía en la Grecia Antigua e intentamos comprender cómo estaban emparentados unos con otros, nos toparemos con un paisaje profundamente sugerente en el que podremos encontrar la senda -que por transitada no es menos desconocida- que nos mostrará un horizonte gigantesco y enriquecedor, y que nos llevará a apreciar cómo todos aquellos significados continúan de algún modo subyaciendo, ocultos pero latentes, en lo más interesante de nuestras artes y de nuestras ciencias. Me parece que si vemos como musicales muchas actividades que hacemos o que admiramos y que a simple vista parecen tener poca relación con la música, empezaremos a descubrir su verdadera dimensión poética. Y no me refiero solamente a las artes, sino también y, especialmente, a las ciencias.
Cualquiera de nosotros, sin pensarlo mucho, diría enseguida que la música es una combinación más o menos afortunada de sonidos. Y éste fue también en la Antigua Grecia el primero de sus significados y el que fundamentó todos los demás. Con la palabra músico se designaba a cualquier persona que realizaba una actividad musical, tanto al aficionado que cantaba en el coro del teatro o que tocaba la lira por puro placer poético, como al músico profesional que componía música o que la interpretaba.
Conviene recordar que en Grecia la música por excelencia era la música cantada y que la música instrumental tenía preferentemente una función de acompañamiento. Por eso hay que tener en cuenta que, a diferencia de nuestra época, la música propiamente dicha implicaba también la letra de la canción, el canto en su conjunto. Lo que ellos llamaban la "melodía completa" (el canto acabado, el melos perfecto) tenía las notas musicales y también la letra que se cantaba, el poema. Esto explica que no hubiera una diferencia precisa ente poesía y música, entre poeta y músico. Y como el poema, hablando en general, estaba desde su composición pensado para ser cantado, no es de extrañar que muchos de los tratadistas griegos consideraran que el metro del poema (construido por la alternancia de sílabas largas y breves según determinados patrones) era una parte de la música, o más exactamente, una parte del ritmo de la música.
Y aunque la poesía épica (realizada mediante hexámetros dactílicos) no fuera propiamente cantada, también era tenida como un arte musical. Y lo mismo ocurría con el teatro, con la tragedia y la comedia. La declamación, considerada como una locución intermedia entre el habla en prosa y la canción propiamente dicha, sería, en este sentido, una suerte de musicalización del verso, lo que daría expresión y vida al poema, gracias al ritmo de las largas y las breves, y al desarrollo “melódico” de las inflexiones de la voz.
También la danza y la expresión del cuerpo en la representación escénica formaban parte de la música. En el caso de la danza, no nos resulta muy extraño en nuestros días pensar que sea un arte musical. En lo que respecta al teatro, quizá tengamos que hacer un pequeño esfuerzo para entender que la inclinación del cuerpo, el gesto de una mano o el modo de caminar en el escenario pudiera ser algo relacionado con la música. Tal vez podamos comprenderlo mejor si lo asociamos con la danza y con los movimientos rituales que darían origen al teatro. Y también si pensamos que es mediante el movimiento del cuerpo como se expresa la acción que se está contando, la lucha de dos guerreros, el sufrimiento por la muerte, etc.
Hasta aquí, salvo estas matizaciones, las coincidencias con nuestro concepto de música serían bastante aproximadas. Pero si consultamos en cualquier diccionario de Griego quizá nos sorprenderá encontrar que el adjetivo músico servía también para calificar a la persona culta, al hombre instruido, por oposición al ignorante (el "amúsico"), el que no había recibido una formación cultural. La principal razón de ello es que en Grecia la enseñanza de la música, con todos los aspectos que he mencionado, formó parte de la educación del hombre libre desde la infancia. Pero de eso ya hablaré más adelante en otra entrada.
Nos ayudará a entender algo mejor por qué se denominaba músico al hombre instruido pensar que en el mundo Griego, junto a la variedad de actividades que acabamos de reconocer como musicales, también las matemáticas y la astronomía eran ámbitos muy próximos a lo musical. La geometría, la matemática de las proporciones, la física del sonido (lo que hoy llamamos acústica), los cálculos de la astronomía en torno al movimiento de los astros, todo ello formaba parte de la Música. Pero esta asimilación no fue algo derivado ni tardío, sino que estaba ya en los orígenes de la palabra. Como veremos más adelante, todas ellas son también actividades a las que se dedicaban las Musas. Los estudiosos griegos desde épocas bien remotas (y pudiera ser que esto lo hubieran aprendido de otros pueblos más antiguos, de los egipcios o de los mesopotámicos) descubrieron que las mismas leyes matemáticas que estaban detrás de muchos aspectos de la realidad, estaban también en el arte de los sonidos, en las leyes de la composición de escalas. Y así pasó a la Edad Media.
Encontramos, pues, que la Música, el arte de las Musas, debió de ser algo más complejo que lo que nosotros entendemos habitualmente por música. Pero aún hay más. Si seguimos leyendo la entrada del diccionario vemos que el adjetivo músico calificaba también a todo lo que está bien hecho, a todo lo que es como debe de ser, es decir, a lo que los griegos llamaban lo conveniente, lo bello, lo hermoso. Música y Belleza venían a ser dos palabras muy próximas. Se podría decir que esta identificación de la música con todo lo que tiene que ver con la belleza y la búsqueda de las proporciones musicales en todo cuanto de bello habría en el arte, ha marcado de algún modo la Historia del Arte Occidental.
Pero lo más interesante, a mi juicio, es entender como se relacionaban entre sí todos estos significados que hemos encontrado para la palabra Música. ¿Son simplemente el resultado de una derivación de usos a lo largo del tiempo o encierran todos ellos algo común desde sus orígenes? Indagar esta cuestión, para mi apasionante, se excede en gran medida del propósito de esta entrada. No obstante, me parece que una mirada de cerca a las Musas, las diosas que prestaron su nombre a la música, las que con sus cantos y danzas deleitaban a los dioses sempiternos a la vez que regalaban a los hombres elegidos la capacidad de crear belleza, tal vez nos abra algún camino.
La palabra música, como vimos en la Parte I, nombraba en sus orígenes a cualquiera de las actividades a las que se dedicaban las Musas, las diosas hijas del dios olímpico Zeus y de Mnemósine (la Memoria) según la genealogía de Hesíodo. Por eso me parece que si entendemos un poco mejor quiénes eran esas diosas, a qué tareas se dedicaban y cuál fue su significado alegórico o filosófico, tal vez podamos recuperar algo de la idea primigenia de música y acercarnos un poco a aquel fondo conceptual originario que daría unidad a todas las acepciones de la palabra.
Musa en el Helicón. Probablemente Calíope. Lekitos de fondo blanco. Atribuido a Aquiles el pintor. 445 a.C.
(Antikensammlungen, Munich, Germany)
Todos hemos oído hablar de las Musas, casi siempre relacionándolas con la poesía y con la música. Las Musas han sido pintadas y representadas profusamente a lo largo de la Historia del Arte. Tanto se ha hablado de las Musas que se han convertido en un lugar común, hasta un poco trasnochado ya hoy, para referirse a la inspiración poética, imaginándolas como bellas mujeres que viven en los montes, cerca de las fuentes, y que infunden la inspiración a aquellos que se dedican a actividades creativas.
Detalle
Pero, ¿quiénes eran aquellas doncellas que, según nos cuenta Hesíodo en la Teogonía, cantaban y danzaban con pies delicados en torno a una fuente de violáceos reflejos, allá en el monte Helicón? ¿Qué representan esas mujeres que arropadas en la densa niebla -quizá el material de los sueños- viajan por la noche lanzando himnos de alabanza a los dioses y susurrando a los oídos de los hombres elegidos tan dulces palabras que los convierten en hijos de los divinos? ¿De qué hablan cuando dicen de sí mismas que saben contar muchas mentiras con apariencia de verdades y también saben, cuando quieren, proclamar la verdad? Intentaré ir dando alguna respuesta a estas cuestiones en esta entrada y en las que le sigan sobre este tema.
Las Musas están relacionadas con Apolo, dios solar y dios de la música, quien las dirige en sus cantos y en sus coros celestiales (uno de los atributos de Apolo es “Musageta”, “el que guía a las Musas"). Hay que recordar que Apolo es también el dios del conocimiento y de la adivinación. Algo tienen que ver las Musas con las Ninfas de los bosques, diosas de la Naturaleza, que también son jóvenes doncellas que bailan y cantan en montañas altas y viven en grutas cerca de zonas húmedas, y que se aparecen de vez en cuando a los hombres, pero sin dejarse ver, por lo que los favorecidos por su presencia sólo oyen sus cantos lejanos. Las diosas de la música habitan siempre en las montañas (Helicón, Olimpo o Parnaso), cerca de las moradas de los dioses, en torno a fuentes sagradas de las que mana una suerte de agua purificadora que permite al elegido (el músico-poeta) conocer, o más bien recordar, las verdades auténticas, esas que serían sólo accesibles a los dioses y que estarían ocultas normalmente al común de los humanos. La intervención de las Musas hace que el poeta adquiera algo de la sabiduría divina, pues les concede el don de recordar (en el sentido de conocer o re-conocer) el pasado y hablar del futuro. Y además hacerlo bellamente.
Me parece que podríamos empezar acercándonos un poco a cada una de las Musas para conocer algo mejor la variedad de asuntos que eran tenidos como musicales en la Antigua Grecia. A lo largo de la Historia se ha ido dotando a cada Musa de unas atribuciones específicas y de unos símbolos concretos, con los que se las ha representado en mosaicos, esculturas o pinturas; pero lo cierto es que en los tiempos más antiguos se hablaba de las Musas en general, como de un colectivo de diosas inspiradoras, o incluso de la Musa. Era frecuente entre los poetas griegos invocar a la Musa, sin particularizar a cuál de ellas llamaba en su ayuda. Pero, aunque es cierto que no fue hasta el Helenismo cuando se asignaron tareas diferentes y símbolos específicos a cada una de las Musas, también es verdad que el significado de cada uno de sus nombres ya nos puede dar una idea de sus dedicaciones favoritas. Y esto nos invita a pensar que las atribuciones particulares de cada una de ellas estarían ya de algún modo definidas por lo menos hacia el siglo VII a. C. (época en la que, como muy tarde, se fecha la Teogonía de Hesíodo), pues la primera vez que aparecen los nombres de las nueve Musas (llamadas luego Musas canónicas) es en esta obra. Seguiré el orden en el que allí se nombran.
Clío (Kλεω, la que da fama, la que hace célebre). Clío canta el pasado de los hombres y de las ciudades. Inspira a los poetas épicos, a fin de recrear en la memoria de todas las generaciones las hazañas de aquellos que merecieron la gloria. Por eso es la Musa que proporciona la fama, y la fama es uno de los más altos bienes que un griego de entonces podría desear, algo así como una forma de eternidad. No en vano Clío es la Musa de la historia y, junto con Calíope, de la poesía épica, dos géneros muy próximos, pues mediante la poesía épica se transmitían oralmente y se memorizaban las gestas de los héroes de antaño. También, por ello, se la relaciona con el tiempo. Además se dice que a quien ella protege es capaz de alcanzar la gloria entre los poetas.
Euterpe (Ευτέρπη, la muy encantadora). Euterpe es la Musa de la música propiamente dicha. Su mismo nombre habla de deleites y seducciones, efectos ambos que se atribuían a la música. Se la relaciona especialmente con el aulos, instrumento de viento que, al mantener ocupada la boca, impide al músico cantar al mismo tiempo. Por eso, tal vez se puede considerar que Euterpe fuera la diosa encargada de la música instrumental. Se la suele representar con el aulos y una corona de flores.
Talía (θάλλεω, la festiva). Es la Musa de los bosques y de la naturaleza en estado puro. Se asocia con la poesía idílica, las fiestas dionisiacas y la comedia. Se la representa con frecuencia con una máscara cómica, un cayado y una corona de hiedra. La corona de hiedra, planta vinculada con la sabiduría, también es portada por Dionisos, dios con el que de algún modo tendría una especial vinculación.
Melpómene (Μελπομένη, la que canta). Aunque por su nombre Melpómene sería la diosa del canto (melpo significa celebrar con cantos y danzas), más tarde se la consideró la Musa del teatro, más propiamente de la tragedia. Aparece también relacionada con Dionisos (el epíteto de este dios en Ateneas es Melpoméno, el que danza y canta). Hay que recordar que el arte dramático tiene su origen en la celebración del ritual de Dionisio (la palabra tragedia significa canto del macho cabrío, animal con el que se asociaba al dios) y que este primitivo ritual de canto y danza que celebraba el ciclo de la naturaleza de muerte y resurrección, en el que el coro era el único representante, fue progresivamente adquiriendo dramatismo y añadiendo personajes hasta dar lugar a la tragedia. Por eso el teatro no es sino un caso evolucionado de música. A Melpómene se la representa con la máscara trágica, a veces con un puñal en la mano y calzada con coturnos, calzado propio de los actores trágicos.
Terpsícore(Τερψιχόρη, la que ama el baile). Es la Musa de la danza y también del canto coral. Algunas leyendas dicen que es la madre de las Sirenas. En principio, pues, su patrocinio no se distinguiría demasiado del de Melpómene, pero pudiera ser que cuando el teatro adquiriera una entidad propia, diferenciada del canto coral, Terpsícore quedara como la patrocinadora del baile y el coro, mientras que a Melpómene se la vinculara más específicamente con la tragedia. Se la suele representar con la lira y el plectro.
Erato (Eρατώ, la amorosa). Es la Musa de la poesía lírica o amorosa. La poesía elegíaca también estaba patrocinada por Erato. Además Erato se asociaba con el movimiento del cuerpo, por lo que era la encargada de la pantomima y el movimiento corporal que escenifica la acción que se narra. Por los tratadistas griegos sobre la música sabemos que el movimiento del cuerpo en la ejecución escénica formaba parte de la música. Llama la atención que el movimiento del cuerpo, la gestualidad corporal, estuviera ligada a la poesía erótica. Nos han llegado noticias de que a veces algunos movimientos corporales en la escenificación eran calificados como obscenos. Erato es frecuentemente representada con una cítara, instrumento usado normalmente para acompañar a la poesía lírica.
Polimnia (Πολυμνία, la de variados himnos). Es la diosa inspiradora de los himnos a los dioses. Por eso se la asocia con la poesía religiosa y se la representa en actitud pensativa y trascendente. También se relaciona a Polimnia con la retórica y la elocuencia, como a Calíope.
Urania (Ουρανία, la celestial). Por su nombre podríamos decir que es la que está más próxima a los dioses, al pensamiento superior. Urania aparece vinculada con la astronomía, y a través de ella, con la geometría, las matemáticas, la física y, en general, con las ciencias. Los griegos dedujeron que los cuerpos celestes, que habían sido estudiados con bastante precisión mediante cálculos astronómicos, guardaban entre sí unas relaciones semejantes a las que se establecen entre los sonidos de una escala musical formada por las consonancias. De algún modo, pues, Urania, sería la Musa de la música teórica, en la que los griegos incluían la física y las matemáticas. Se la representa en actitud reflexiva con una esfera celeste hacia la que apunta con un bastón.
Calíope (Καλλιόπη, la de la bella voz o la de la bella palabra). Es la Musa de la elocuencia y tiene un lugar privilegiado en el coro de las Musas. Quien es tocado por su magia tiene la capacidad de persuadir con su bella manera de hablar, de argumentar con inteligencia e imponerse con la fuerza de la palabra. También, junto con Clío, se vincula con la poesía épica (έπος). Calíope, dice Hesíodo, es la Musa que asiste a los reyes en su nacimiento y a éstos los relaciona con la justicia. Es la Musa del buen razonamiento y con ello de la filosofía.
Además de estas nueve Musas canónicas encontramos en la Mitología Griega otras diosas que también son llamadas Musas. Los nombres de las que pertenecen a los dos grupos más importantes nos hablan también de sus relaciones con la música. Por un lado están las Musas Antiguas o Titánidas, hijas de Gea y Urano (la Tierra y el Cielo), llamadas Mneme, Mélete y Aede (es decir, Memoria, Práctica y Canto). Y por otro las Musas Apolónidas, cuyos nombres coinciden con tres cuerdas de la lira: Nete, la más aguda; Mése, la media; e Hypate, la más grave. También había otro grupo de tres Musas en Sición, donde una de ellas llevaba el nombre de Polimatía (la de múltiples saberes) lo que nos habla de su conexión con el conocimiento y el aprendizaje.
Tres Musas. Bajorelieve de Mantinea atribuido al taller de Praxíteles. (s. IV a. C.).
Vemos, pues, que las diosas de la música tienen que ver también con el conocimiento, con la facultad que convierte a los humanos en seres cercanos a los dioses. Por eso la tradición las ha vinculado siempre con las artes y con las ciencias. En tanto que poseedoras de todo saber intelectual las Musas tiene la capacidad de crear apariencias de verdad (creaciones poéticas), así como la de investigar la verdad que está en el fondo de la realidad. Puede que ahora entendamos qué quieren decir las palabras que Hesíodo pone en boca de las Musas cuando dicen: “Sabemos decir muchas mentiras con apariencia de verdades; y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad”. Las Musas pueden construir obras donde la imaginación es la fuerza creadora, dónde nada de lo narrado ha ocurrido nunca, pero que por su maestría parecen estar contando hechos verdaderos (serían mentiras con apariencia de verdades); pueden también reconstruir los hechos acontecidos en el pasado, es decir, contar los acontecimientos históricos en los que intervinieron los héroes y los pueblos (proclamarían la verdad); y pueden incluso adentrarse en el conocimiento de las verdades más profundas, las que son propias, diríamos hoy, de científicos y filósofos.
Sea como fuere, lo que ahora nos interesa comprender es que en la Antigüedad grecorromana todas estas actividades a las que se dedicaban las Musas y ninguna otra formaban parte de la Música. A primera vista podría parecer que hablar del arte de las Musas sería una forma de generalizar, que todas las artes y todas las ciencias serían ocupaciones de estas diosas inspiradoras de la creación humana. Pero nos llama enseguida la atención que actividades que hoy consideramos artísticas, incluso actividades que en nuestros días llamamos Arte, casi por antonomasia -las artes plásticas- no tienen nada que ver con las Musas griegas, es decir, no fueran artes musicales, y eso que la pintura, la cerámica, la arquitectura y la escultura griegas alanzaron un altísimo grado de elaboración técnica y de refinamiento estético.
Intentaré ahora una pequeña reflexión en torno a las relaciones que desde antiguo han existido entre la música y la filosofía, particularmente sobre aquellos especiales lazos que tejieron las Musas y que de alguna manera han sido el entramado sobre el que se ha construido una visión del mundo que de un modo u otro ha estado vigente durante siglos y que si bien en las épocas anteriores a la nuestra había pasado a ser abandonada por acientífica, en nuestros días precisamente puede volver a constituir el soporte referencial del pensamiento que desde la nueva Física está empezando a atisbarse. Miradas de cerca, las Musas nos desvelan algo del origen de una unión (la de Música y Filosofía) de la que comúnmente se habla, pero de la que pocas veces sabemos con certidumbre en qué consiste y de dónde procede. Me voy a permitir, pues, una pequeña especulación libre sobre lo que podría suponer el mito de las Musas, a partir principalmente de su proveniencia etimológica y de lo que de ellas nos cuenta Hesíodo en su Teogonía. Me detendré un poco en las ideas que me han parecido más relevantes o que me han interesado más, sin pretender aquí un estudio exhaustivo, sino sólo una pequeña aproximación.
Me parece que podemos entender algo mejor qué representaban aquellas Musas de la Grecia Antigua -y tal vez a partir de ello profundizar un poco en alguna noción filosófica relacionada con la música- si examinamos más de cerca la propia palabra que sirvió para nombrarlas: Moûsa, en plural Moûsai. La palabra Musa está ligada a la noción de mente y conocimiento, así como a la de recuerdo(mnēsasthai significa “recordar”) y adivinación. En cuanto hijas de Mnemósine, la diosa titánida del tiempo, las Musas, y con ellas la música, están íntimamente unidas a la memoria y al tiempo. Si acudimos a los textos antiguos podemos encontrar que la idea de saber y recuerdo aparece ya en Homero relacionada con las Musas (Ilíada, 2, 485-6 y 2, 491-2). La vinculación de las Musas con la Memoria fue constante en toda la Antigüedad. Por ejemplo, mucho más tarde Plutarco (Charlas de sobremesa, 743 D) dice que en algunos sitios, como en Quíos a las Musas en su conjunto se las llamaba “Memorias” (Mneíais). Y en otra parte (Del quersonense, h) comenta que las Musas eran hijas de Mnemósine porque ésta representa el descubrimiento mientras que las Musas son la investigación.
Aunque no se conoce con total seguridad el significado del término Moûsa parece que estaría entre los derivados de la raíz indoeuropea *men- (meditar), con vocalismo "o" y sufijo –twa (procedería de *mon-twa). En ese caso la palabra Musas querría decir "las pensativas", "las meditabundas", con un sentido intransitivo, o bien, con sentido transitivo, "las recordadoras”, "las que hacen recordar". En castellano existen muchas palabras que tienen la misma raíz indoeuropea y que se refieren a estados y actividades de la mente (tales como mente, demente, reminiscencia, mentecato, vehemente, mentir, comentar, manía o todas las derivadas en –mancia, que tiene que ver con adivinación. Encontramos, además, palabras indirectamente vinculadas con esta raíz, tanto procedentes del latín moneo (como amonestar, admonición, mostrar, moneda, monstruo o monumento) como derivaciones directas de la palabra griega moûsa (como musa, música, músico, museo, o en general, los términos vinculados a la noción de “recuerdo” (como amnesia, amnistía, mnémico, mnemotécnica).
Verdaderamente si acudimos a nuestra experiencia cotidiana enseguida nos damos cuenta de la conexión que existe entre la música y la memoria. Todos sabemos que el ritmo (la rima en poesía) ayuda a memorizar cualquier texto. Y si además tiene música, el canto queda fijado en nuestra memoria para siempre. ¿A quién no le ha ocurrido que de repente ha recordado perfectamente, con letra y música, canciones que hacía muchísimo tiempo que no cantaba o que no oía? ¿Os habéis fijado en que cualquier música, cualquier canción que por uno u otro motivo la hemos interiorizado tanto que la hemos hecho nuestra, no se olvida jamás, que en cuanto oímos unas cuantas notas, aunque haya pasado mucho tiempo, enseguida la reconocemos? Desde luego algo tiene la música que se fija en la memoria para siempre. Por eso comprenderemos con facilidad la función que cumple la música, y la memoria que la acompaña, como trasmisora de cultura.
Hay que tener en cuenta que la facultad de recordar es especialmente importante en una cultura -como la de la Grecia más antigua- en la que el conocimiento se transmite por vía oral. No parece extraño, pues, que la música se asociara al aprendizaje de lo que debía de ser conocido perfectamente por la colectividad, o lo que vendría a ser lo mismo, lo que debía de ser recordado gracias a la memoria, fuera este conocimiento la recreación precisa de las gestas de los más antiguos, las oraciones y cultos a los dioses, las normas y leyes que regían la relación social entre los miembros de la colectividad o simplemente una obra creada para el mero entretenimiento y la diversión o para enseñar pautas de conducta adecuada. En definitiva, todos los valores y creencias que forman parte de lo que solemos llamar una cultura. Entendemos ahora por qué en Grecia se enseñaba música a los niños desde la primera infancia.
Vemos, así pues, que en el mismo nombre con el que se designaba a las diosas de la música y en su filiación con la Memoria subyace una idea que, si bien es bastante simple a primera vista, no deja de tener gran interés si profundizamos un poco en ella: el conocimiento en el mundo griego aparece unido no sólo a la memoria, sino también al tiempo. Y la música es, antes de todo, el arte en el tiempo. Pero tal vez lo más curioso para nosotros es que la memoria no sólo fuera conocimiento del pasado; también era un conocimiento del futuro. Como podemos descubrir en las palabras de Hesíodo, el conocimiento de los dioses (o de la diosa, para Parménides) sería una suerte de visión de todo a la vez, una forma de ver la sucesión de acontecimientos que configuran la temporalidad propia de los mortales como un conjunto, más allá del tiempo, fuera de éste, como si el tiempo no fuese sino una particularización apta para el devenir humano, o al menos apta para su limitada forma de conocer.
Y ¿cual sería la función de las diosas de la música en este escenario? Las Musas vendrían a ser precisamente las intermediarias entre el conocimiento de los dioses, ese que consiste en un ver todo a la vez, y el conocimiento temporal de la condición humana, en el cual la Memoria ejerce de guía indispensable. Las Musas serían las que lo recuerdan todo y las que hacen recordar a los mortales que ellas eligen. Ellas cantan al unísono el pasado y el futuro; por eso su canto nos habla de una cosmovisión, de una totalidad de acontecimientos, donde pasado y futuro viven a la vez. El tiempo y el movimiento aparecen en Hesíodo vinculados a las Musas y al canto, a la música, con las implicaciones filosóficas que ello lleva consigo. Y de algún modo vuelve a resonar en nuestras mentes aquella idea de la música de las esferas y la música como paradigma del ser que fuera desarrollada por el pitagorismo y que tanto éxito ha tenido a lo largo de la Historia.
Podemos pensar que en el mundo griego probablemente desde el principio se atribuyeron a las Musas, y con ellas a la música, tanto la capacidad de convencer mediante la palabra como la de cautivar mediante el arte. Las habilidades que las Musas proporcionaban a sus elegidos quedaron agrupadas ya desde la Teogonía en dos categorías. Una era la habilidad del canto, propio de los aedos y relacionada desde siempre con Apolo. Se trata del canto completo, con todas sus variantes poéticas, incluida la narración, la danza y la representación escénica. La otra habilidad era la de la elocuencia, vinculada a la capacidad de impartir justicia (entonces atribuida a los reyes, hijos de Zeus) y, en general, al hablar filosófico o científico. Es decir, mientras la primera capacidad es la que permite mover al oyente mediante la seducción del alma, sin que intervenga para nada la facultad de razonar, la otra lo atrae mediante la persuasión; mientras que una tiene que ver con las pasiones y las emociones, la otra se las arregla con el razonamiento y con el juicio lógico. De algún modo reconocemos las dos partes del alma, la irracional y la racional, de la que hablaban los filósofos de entonces. Veámoslo con un poco de atención.
Reconocemos en primer lugar la parte emocional del alma de la que hablaban los filósofos griegos. Nos dice Hesíodo, por un lado, que son hijos de las Musas los que poseen el poder de seducir el alma con sus creaciones y la capacidad de mudar las pasiones, el estado de ánimo, diríamos hoy, mediante la poesía y el canto:
“Pues si alguien, víctima de una desgracia, con el alma recién desgarrada se consume afligido en su corazón, después de que un aedo servidor de las Musas cante las gestas de los antiguos y ensalce a los felices dioses que habitan el Olimpo, al punto se olvida aquél de sus penas y ya no se acuerda de ninguna desgracia. ¡Rápidamente cambian el ánimo los regalos de las diosas!”
En otro pasaje de la Teogonía vemos que las Musas son en esencia unas diosas cuyo corazón no conoce la pena y que han nacido para deleitar, para alegrar el ánimo de los dioses y de los mortales a los que hace olvidar las pesadumbres:
“Las alumbró en Pieria, amancebada con el padre crónida, Mnemósine, señora de las colinas de Eleuter, como olvido de males y remedio de preocupaciones ”[…] Nueve jóvenes de iguales pensamientos, interesadas solo por el canto y con un corazón exento de dolores en su pecho, dio a luz aquélla, cerca de la más alta cumbre del nevado Olimpo”.
Pero aquí no se acaban los dones de las Musas. Hesíodo también nos cuenta que el arte de la elocuencia (es decir, la retórica, aunque él no le dé ese nombre) es una de las más importantes habilidades que las Musas proporcionan. Nos dice que el don de la palabra, un arte musical, hace brillar al que la posee. Los elegidos por las Musas gozan de la gracia de la oratoria, merced a la cual pueden convencer con sus razonamientos y locuciones en los tribunales y así impartir justicia:
“...a éste derraman sobre su lengua una dulce gota de miel y de su boca fluyen dulces palabras. Todos fijan en él cuando interpreta las leyes divinas con rectas sentencias y él con firmes palabras en un momento resuelve sabiamente un pleito por grande que sea. Pues aquí radica el que los reyes sean sabios, en que hacen cumplir en el ágora los actos de reparación a favor de la gente agraviada fácilmente, con persuasivas y complacientes palabras. Y cuando se dirige al tribunal, como un dios le propician con dulce respeto y él brilla en medio del vulgo. ¡Tan sagrado es el don de las Musas para los hombres!”.
Estamos ahora ante la parte de la música que se vinculaba con el conocimiento racional, discursivo, y también con la filosofía. Quizá conviene recordar que para algunos pensadores de la Antigüedad la filosofía formaba parte de la música. Sería la actividad más elevada de las prácticas musicales. Además la capacidad del orador no se puede limitar al buen razonamiento lógico, a ser dueño de una irreprochable argumentación. Todos podemos reconocer enseguida que quien quiere comunicar sus ideas (el pensador, el político, el profesor o el científico, diríamos hoy) debe dominar el arte de la retórica. No bastan las ideas para convencer; es absolutamente necesario presentarlas de un modo atractivo, es imprescindible el juego de inflexiones de la voz, de pausas, de silencios y de acentos, de ritmos y cadencias, incluso es necesario el gesto, el movimiento del cuerpo, para que el oyente se vea verdaderamente atraído por un razonamiento. Esta habilidad de orador (necesaria, pero hoy con frecuencia ausente entre aquellos dedicados a hablar en público) formaría parte para los griegos, según nos cuenta Hesíodo de las artes musicales.
Detengámonos ahora un poco en la función de las Musas como intermediarias entre lo humano y lo divino. En las referencias a las Musas que nos han llegado desde la Antigüedad podemos encontrar que siempre fueron vistas como mediadoras entre los dioses, que serían los poseedores de la verdad, y los hombres, a los que de algún modo comunicarían el conocimiento divino. Hesíodo (Teogonía, 25) nos habla de los humanos como una raza de ignorantes, como de aquellos que no poseen por sí mismos la capacidad de conocer. No saben sino pastorear, buscarse el sustento: los humanos “que pasáis la vida al aire libre, raza vil, que no sois más que vientres”, dice. Las diosas de la inspiración dotan a los humanos que ellas eligen de habilidades superiores, esas que se obtienen en una colectividad sólo una vez adquiridos y dominados los conocimientos necesarios para la supervivencia, que serían los propios de “pastores”. Los hombres alcanzan el conocimiento solamente cuando, como él mismo, son tocados por la gracia de las Musas. Y por la intermediación de las diosas de la música pueden atisbar algo de la divina sabiduría, pueden tener la capacidad de crear, de construir, imitando con ello la labor de los divinos.
En los textos griegos leemos que las Musas, que pueden otorgar a los hombres destrezas que son propias de los dioses, conceden tres dones a sus favorecidos: llevan a la mente del poeta-músico los acontecimientos que debe relatar; les regala la capacidad del canto; y les da la gracia para hacerlo bien. Y en cuanto intermediarias entre los dioses y los humanos, las Musas y el conocimiento que ellas imparten (el de los poetas, el de los que saben crear algo) están también relacionadas con la adivinación. El poeta es creador en cuanto que es capaz de recordar, de recrear lo que estaría ahí, lo que sabría originalmente, pero que habría perdido, olvidado en las aguas del Leteo.
Por todo lo anterior me parece que lo que pertenece al reino de las Musas en el universo estético griego se podría resumir en una palabra: poíesis, es decir composición poética, en un sentido amplio, cualquiera de las creaciones de los humanos en las que se imitaría las realizaciones de los dioses, esas que forman la vida. Imitación, eso es lo que vendría a hacer todo creador, todo poeta, una imitación no de la forma externa, sino de la verdadera naturaleza, de la idea que toda forma encerraría. Los teóricos griegos de la música nos dicen que el compositor musical debe imitar la vida de verdad, con todas sus pasiones y todos sus devenires, con el movimiento que le es propio. Con el sonido de la voz y sus inflexiones melódicas y rítmicas, los músicos-poetas imitan el canto del alma, sometida a los vaivenes de las pasiones y de las emociones; con la letra del poema reproducen los pensamientos y el desarrollo de los acontecimientos que se narran; y con el movimiento y el gesto del cuerpo en la representación escénica o en la danza, la gestualidad de la vida y el desarrollo de los hechos. Si lo que ocurre en la vida se caracteriza principalmente por el movimiento, es decir, si son formas, sonidos y figuras que se suceden el tiempo, las creaciones de los poetas no deberían de ser de otra manera, para que al menos aparentaran ser verdaderas.
En este punto tal vez podríamos encontrar una explicación de por qué las artes plásticas no pertenecían al reino de las Musas, por más que estas diosas hayan dado su nombre a los lugares en los que se exhiben este tipo de obras. Es precisamente por la ausencia de movimiento, porque son creaciones estáticas, sin desarrollo temporal, y por lo tanto no imitarían bien la vida, sino que serían más bien representaciones, algo así como iconos mnemotécnicos que permitirían al que los contempla recordar un acontecimiento, la vida de un hombre ilustre o la magnificencia y esplendor de cualquiera de los dioses. Por eso a veces, sobre todo en el platonismo, fueron consideradas artes de segundo orden, imitaciones de imitaciones, pues en lugar de reproducir directamente una idea, algo que el creador recordara e intentara recrear, el artista plástico, para aquella concepción estética, se limitaría a imitar la naturaleza, que ya en sí sería una creación imitativa.
Para concluir me gustaría detenerme un poco en una idea: lo más interesante, a mi juicio, que puede animarnos a recuperar la mirada hacia la música en tanto que arte de las Musas es el aspecto metafísico vinculado la Memoria y al Tiempo. De algún modo el músico-poeta que conoce la verdad infundida por las Musas tiene capacidad de contarla a los demás, como si fuera una suerte de profeta de su mundo, y lo hace simplemente porque tiene el poder de sustraerse al tiempo. Por eso puede seducirnos y arrastrarnos con él a su nueva temporalidad: puede recordar y puede profetizar, pues las Musas les infunden la “voz divina para celebrar el futuro y el pasado” y alabar a los felices Sempiternos. Si leemos el comienzo de la Teogonía (que por cierto es un ejemplo magnífico de bucles, referencias y autorreferencia en una composición artística), encontramos claramente la idea de que las Musas cantan a la vez el pasado, el presente y el futuro:
“¡Ea, tú! comencemos por las Musas que a Zeus padre con himnos alegran su inmenso corazón dentro del Olimpo, narrando al unísono el presente, el pasado y el futuro”.
La música es el arte del tiempo. Se hace en el tiempo. Nada dura, todo fluye. En el canto de las Musas el pasado el presente y el futuro se convierten en un todo a la vez, en un gran acorde al unísono. El tiempo desaparece; se hace uno, y los acontecimientos del mundo se producen al unísono. Las Musas cantan y danzan dirigidas por Apolo el dios asociado más tarde al Primer Principio filosófico. No es extraño que en épocas más tardías, cuando el conocimiento originario griego va perdiéndose y degradándose, y cuando algunos pensadores intentaron acercarse con mayor o menor acierto a un saber antiguo que se veía perdido, pero que se intuía verdadero, a un conocimiento hermético, lamentablemente rodeado de oscurantismos y adecuado sólo para iniciados, cada una de las Musas quedara vinculada con el “sonido” producido por cada uno de los planetas en su movimiento circular por el éter.
Lo cierto es que la música es el arte inmaterial por excelencia y tal vez por ello ha sido contemplada como el arte espiritual, cercano al de los dioses. Como decían los griegos de la Antigüedad, la música se construye con la materia del movimiento y la temporalidad en la que transcurre y en la que nos sumerge se conjuga con la permanencia de la memoria. Puede que entendamos un poco ahora por qué música, movimiento, tiempo y memoria sean realidades relacionadas con las Musas y con el conocimiento.
Cuando el otro día oí los primeros acordes de esta canción, Piano Man de Billy Joel, mientras tomaba un café por la mañana, sentí al instante ese poder de la música del que otras veces he hablado. Poder para hacernos recordar, para hacernos soñar, poder para llevarnos por los paisajes más profundos de nuestros sentimientos. En realidad era la versión española que hizo Ana Belén, con una letra que nada tiene que ver con la original, pero que también habla de recuerdos y de nostalgias.
He encontrado un vídeo en el que Billy Joel canta su versión (la original), con la fuerza y naturalidad de lo auténtico, sin desmesura, sin desgarro sobreactuado, pero con todos los matices de la emoción. Algunos creen que es una de las mejores canciones del siglo XX (fue publicada en 1973).
Aunque en el vídeo aparece la letra, la pongo debajo con la traducción al español que he ido haciendo, más con el ánimo de que se entienda que con una pretensión de exactitud o de ritmo poético:
It’s nine o’clock on a Saturday.
Son las nueve de un sábado.
The regular crowd shuffles in.
La clientela se amontona dentro.
There’s an old man sitting next to me
Hay un viejo sentado junto a mí
Makin’ love to his tonic and gin.
haciendo el amor a su tónica con ginebra.
He says: "Son, can you play me a memory.
Me dice: "¡Hijo!, ¿me puedes tocar una canción que recuerdo?
I’m not really sure how it goes,
No sé muy bien como va
but it’s sad and it’s sweet
pero es triste y dulce a la vez
and I knew it complete
y la sabía entera
when I wore a younger man’s clothes".
cuando llevaba ropas de joven".
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Sing us a song, you’re the piano man.
Cántanos una canción, tú eres el pianista.
Sing us a song tonight.
Cántanos una canción esta noche.
Well, we’re all in the mood for a melody.
Tenemos el ánimo para una melodía
And you’ve got us all feelin’ all right.
y haces que nos sintamos tan bien.
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Now John at the bar is a friend of mine.
Ahora John el de la barra es mi amigo.
He gets me my drinks for free
Me trae bebidas gratis
and he’s quick with a joke
y es rápido con un chiste
and he’ll light up your smoke.
y para encenderte el cigarro.
But there’s some place that he’d rather be.
Pero hay un lugar en el que preferiría estar.
He says: "Bill, I believe this is killing me.
Me dice: "Bill, creo que esto me está matando
as his smile ran away from his face.
mientras desaparece la sonrisa de su rostro.
Well I’m sure that I could be a movie star
Estoy seguro de que podría ser una estrella de cine
if I could get out of this place".
si pudiera salir de este lugar".
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Now Paul is a real estate novelist
Ahora Paul es un novelista vendedor de casas
who never had time for a wife.
que nunca tuvo tiempo para una esposa.
And he’s talkin’ with Davy
Y está hablando con Davy
who’s still in the Navy
que aún está en la Marina
and probably will be for life.
y probablemente lo estará de por vida.
And the waitress is practicing politics
Y la camarera actúa con diplomacia
as the businessman slowly gets stoned.
mientras el ejecutivo se emborracha poco a poco.
Yes, they’re sharing a drink they call loneliness.
Sí, ellos comparten una bebida que llaman soledad.
But it’s better than drinkin’ alone.
Pero eso es mejor que beber a solas.
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Sing us a song, you’re the piano man.
Cántanos una canción, tú eres el pianista.
Sing us a song tonight.
Cántanos una canción esta noche.
Well, we’re all in the mood for a melody.
Tenemos el ánimo para una melodía
And you’ve got us all feelin’ all right.
y haces que nos sintamos tan bien.
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It’s a pretty good crowd for a Saturday.
Hay un buen número de gente para un sábado.
And the manager gives me a smile
Y el gerente me echa una sonrisa
‘Cause he knows that it’s me they’ve been comin’ to see
porque sabe que es a mí a quien han venido a ver
To forget about their life for a while.
para olvidarse de su vida por un rato.
And the piano, it sounds like a carnival.
Y el piano, él suena como un carnaval.
And the microphone smells like a beer.
Y el micrófono huele como una cerveza.
And they sit at the bar and put bread in my jar.
Y ellos se sientan en la barra y ponen “pan” en mi frasco.
And say, "Man, what are you doin’ here?".
Y dicen: "Tío, ¿qué haces tú aquí?".
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Sing us a song, you’re the piano man.
Cántanos una canción, tú eres el pianista.
Sing us a song tonight.
Cántanos una canción esta noche.
Well, we’re all in the mood for a melody.
Tenemos el ánimo para una melodía
And you’ve got us all feelin’ all right.
y haces que nos sintamos tan bien.
Desde que la conozco, hace ya mucho tiempo, esta canción me gusta, aunque nunca me había parado a pensar por qué me gusta. Diría simplemente que me hace imaginar y me mueve. Pero ahora, al fijarme con más atención en ella, me he dado cuenta de que posee esa natural simplicidad que solo las cosas muy buenas logran, una simplicidad que oculta, probablemente sin que el autor fuera consciente de ello, un hermoso juego poético entre la realidad y el arte.
Se reconoce enseguida que fue escrita en el mismo escenario del que nos habla. La canción traza con cuatro pinceladas de fuerza impresionista un magnífico boceto que nos hace sentir inmediatamente el ambiente de un club nocturno cualquiera, un sábado por la noche cualquiera, en una ciudad cualquiera, un lugar habitual en el que se reúnen gentes que ya están lejos de ser jóvenes para tomar una copa y buscar compañía, mientras quieren escuchar la música de ese pianista que canta bellas canciones algo antiguas ya, y que, como un experto chamán, dirige sus almas por mundos poéticos extraordinarios, donde se ahogan sus frustraciones, donde las fantasías y añoranzas cobran cuerpo por un instante, permitiéndoles durante un momento ahuyentar su fracaso y su soledad.
Curiosamente una vez más el poder de la música para alterar el ánimo aparece unido al del alcohol, como en toda música báquica, como siempre que la música ejerce su función catárquica. Todos los personajes que desfilan con rapidez en las escasas líneas del poema dibujan una escena de humo, alcohol, soledad compartida, fracaso y nostalgia. Todos ellos acuden fielmente cada sábado para tomar un poco de aire, para depositar su voluntad en la música, para implorar a coro que el pianista cante, para mostrarle que están en el estado de ánimo apropiado, que están dispuestos a dejarse llevar. Quieren olvidar por un momento su vida ordinaria y permitir que la música les acompañe. Quieren que el pianista dirija su emociones y le entregan sus sueños. Poesía pura, magnífica poesía coral.
La música misma está compuesta para recrear con maestría ese ambiente. Como dice la propia letra del poema, la música suena a carnaval. Igual que el aire de carnaval en la música clásica (por ejemplo, el Carnaval de Viena de Schumann), la música de Piano Man recrea dos estados de ánimo, opuestos y superpuestos: uno infinitamente melancólico, profundamente triste, derrotado, incluso roto y desvencijado; el otro alegre, hasta exageradamente alegre, pues suena como una avalancha exultante que esconde, como las máscaras en los bailes de carnaval, el verdadero rostro de la soledad, el frío semblante del fracaso.
Me parece además un ejemplo magnífico de recursividad y autorreferencia en el arte: el pianista canta para su oyentes de un night club una canción cuya letra es un bello poema que describe el ambiente de un local donde los clientes habituales se reúnen a tomar una copa y a escuchar a ese hombre que canta al piano y les arrebata de su presente. Los que le oyen se identifican inmediatamente con esa música y se dejan llevar. Por eso consigue un magnífico juego de arabescos entre el yo personal del autor, la realidad que se cuenta en la canción y la realidad que se vive en el momento de contarse, cuando el pianista la canta en un local de noche. Cuando Billy Joel la compuso estaba trabajando como cantante y pianista en un local nocturno de Los Ángeles bajo un seudónimo después del fracaso de su primer disco.
El poder de la música está descrito en la letra de la propia canción, a la vez que se ejerce sobre los que la escuchan. Se narra algo y se produce al mismo tiempo lo que se narra. Mientras, se aprovecha la descripción para mostrar el sentimiento personal del autor, que se identifica por completo con el ambiente que describe y reproduce la sensación vital de los personajes que desfilan por la canción. Entendemos bien como la canción mezcla la historia de un grupo de personajes que se sienten fracasados, que parecen haber quedado atrapados por el tiempo en un ambiente que les atrae pero que les consume, como el propio miedo de Billy Joel al fracaso, a quedarse allí para siempre. Y aquí reside en gran medida la autenticidad y la fuerza de esta canción.
Además, esta sencilla canción tiene otra cualidad que la hace importante: lo particular se hace universal. Conviven perfectamente en ella la narración costumbrista con el carácter universal del ambiente y los sentimientos que recrea. Costumbrismo, pues describe un ambiente preciso, los Ángeles en los 70, pero enseguida reconocemos esa atmósfera que la canción nos impone, y seguramente por eso este tema ha llegado a los más diversos lugares del mundo.
¿Quién no identifica enseguida ese local lleno de gente donde se reúnen los asiduos los sábados por la noche? Lo podríamos encontrar, con sus variantes, en casi cualquier lugar y eso que han pasado ya bastantes años desde que fue compuesta. El viejo que quiere oír una dulce canción de juventud que ya va diluyéndose en la niebla del olvido pero que le arropa con los ecos de la nostalgia; el camarero amigo que todavía cree que hubiera llegado a ser una estrella de cine pero que tiene la sensación de haberse quedado atrapado allí para siempre; la camarera que sabe entretener con una copa y acompañar la soledad del hombre de negocios que poco a poco va cayendo en brazos de la borrachera; el marino que seguirá siendo marino durante toda su vida por mera indolencia; el vendedor de casas, que en realidad pretendía ser novelista que apura la vida sin mujer fija; el dueño del local contento por las ganancias que va a obtener esa noche gracias a los que acuden a escuchar al pianista; incluso el propio pianista, Bill, que hubiera querido hacer otro tipo de música y triunfar como músico, pero que consume sus noches en un local vulgar que le sirve para subsistir, donde los parroquianos mientras se emborrachan le proporcionan un medio de vida, le ponen "pan a la cesta", como dice con ironía, y al que, en la cúspide del bucle compositivo, le preguntan (el propio compositor se pregunta): "Man, what are you doin’ here?", "Tío ¿qué haces tú aquí?". ¿Qué pintas tú, que te creías un magnífico músico, en un lugar como éste? ¿Subsistir? ¿Sobrevivir? Miedo.
Al final..., la eterna pregunta, la primera pregunta, la pregunta de verdad: “¿Qué haces tú aquí?”. La pregunta que sordamente inunda el local a lo largo de toda la canción y que se va dibujando con cada una de las notas de la música, la que se esconde tras los ecos del coro que al unísono pide una y otra vez al músico una canción. La pregunta que se transforma en metáfora de la existencia: el local de música, o sea, la vida. La pregunta a la que la misma música, en cierto sentido, da respuesta:
Estoy aquí para disfrutar de esa pregunta, para vivirla, para cantarla en comunión con mis compañeros que cantan y que escuchan la música conmigo, estoy aquí para compartirla, para transformar esa pregunta en emoción estética, para sentir que hay algo más que los fracasos cotidianos, para intuir algo que justifica la existencia, aunque sean solo esos momentos de oír y participar de la canción que la enuncia.
Todos, en alguna ocasión, ante la presencia de algún objeto (del arte o de la naturaleza) hemos sentido que hay algo en él que nos arrastra, algo que nos seduce y que nos impulsa hacia él, en definitiva, algo que nos hace calificarlo como bello. ¿Quién no se ha sentido alguna vez conmovido o reconfortado ante la contemplación de una obra de arte? ¿O ante un rostro, o una figura? ¿O ante el espectáculo de un paisaje o una escena en la que los animales se muestran en todo su esplendor? De algún modo lo deseamos, al menos deseamos poder contemplarlo una y otra vez, queremos hacerlo nuestro, poseerlo, o mejor, recrearlo, reproducirlo, como podría hacer el pintor, el fotógrafo, el copista, e incluso el intérprete de música o el actor. Y eso nos ocurre a muchos, como he dicho en alguna otra ocasión, incluso con obras del arte abstracto o del puramente conceptual que apenas si llegamos a entender. Es como si de forma natural, sin conocimiento teórico alguno, supiéramos que eso que está delante de nosotros es bello, como si lo reconociéramos. Parecería que existiera una belleza en sí misma que se comunicara inmediatamente con nuestra capacidad para percibirla.
Pero, ¿en qué consiste ese algo? O dicho de otra manera, ¿por qué ese objeto me parece bello? ¿Por qué me mueve? ¿Es la belleza algo subjetivo y cultural o, por el contrario, una pintura, un rostro, una figura, son en sí mismos bellos, por encima de épocas y culturas, más allá de los gustos personales? ¡Cuántas veces nos hemos hecho preguntas semejantes! En realidad se trata de cuestiones primordiales en toda reflexión estética. Podemos encontrar ejemplos bien fundados capaces de defender ambas posiciones, tanto la idea de que lo que consideramos bello depende del gusto particular de personas o de entornos socioculturales concretos, como la afirmación del carácter universal de la belleza. Aunque ya seguramente no queda nada nuevo por decir, me parece que éste de la belleza sigue siendo un asunto que interesa a cualquiera que se ha sentido alguna vez conmovido estéticamente.
No es el momento de hablar de lo bello y lo feo en arte, ni tampoco de investigar qué convierte una obra cualquiera hecha por una persona cualquiera en lo que normalmente entendemos por una obra de arte (no me sirve, por cierto, alguna explicación que se tiende a dar ahora de que la obra de arte reside en la pretensión del que la hace, o en la mera exhibición pública como obra de arte, o incluso en el propio enunciado, en ser calificada como tal por alguien al que se le atribuye la cualificación del experto). Ahora estoy pensando en algo más esencial, estoy hablando del concepto de belleza. Huyamos por un momento del carácter pretencioso que a veces tienen palabras como bello y belleza, y dejemos también a un lado la frecuente banalización que los medios hacen de este asunto. Cuando hablo de lo bello en el arte no estoy pensando solamente en la belleza del objeto representado, en la hermosura de un rostro o de un paisaje; me estoy refiriendo fundamentalmente a la belleza intrínseca a la obra, la que refleja la mirada del artista, la que se produce por su capacidad privilegiada para transmitirnos su espíritu, la idea, esa que está conseguida gracias a la justa combinación de cada uno de los elementos que forman la obra. En el caso de las artes plásticas, por poner un ejemplo, la que se logra mediante cada trazo singular, mediante la elección exacta de colores y texturas, mediante la disposición precisa del espacio en el lienzo, o mediante la determinada relación de los volúmenes en el bronce o en la piedra.
No voy a pretender, ni mucho menos, dar respuesta aquí a todas esas cuestiones que he planteado; pero si tuviera que explicar cuál es mi punto de vista, creo que diría que a pesar de que es indudable que los patrones estéticos cambian con las épocas y con las culturas y aunque las modas puedan causar verdaderas transformaciones en la percepción personal y colectiva de lo que es magnífico o vulgar, a mí me parece que hay algo de universal en lo que podemos calificar como bello. Recurramos a la experiencia: con un pequeño esfuerzo para adecuarnos a algunas pautas culturales, podemos enseguida sentirnos sobrecogidos por ciertas manifestaciones artísticas de pueblos y culturas muy diferentes a las nuestras. La mayor parte de nosotros coincidimos en hablar de belleza cuando contemplamos, por ejemplo, los impresionantes edificios que fueron levantados en Egipto hace más de 4.000 años, o sus magníficas esculturas y relieves, aun reconociendo que sus conceptos representativos diferían notablemente de los que han sido comunes en nuestra cultura. Igualmente, casi todos compartimos un sentimiento de admiración por la fuerza expresiva que poseen los bisontes de Altamira, pongamos por caso, pues de algún modo nos transmiten una idea espiritual que entendemos, y ello nos hace acercarnos emocionalmente a aquellos hombres que vivieron en épocas tan distantes de las nuestras.
Los hombres siempre han estado fabricando cosas, siempre han estado construyendo todo tipo de utensilios y enseres que les han permitido hacer su vida más agradable y más fácil: desde las primeras épocas de la humanidad han estado haciendo chozas para resguardarse, flechas para cazar, vestidos para protegerse de la intemperie; o ahora, se esfuerzan en fabricar, por buscar unos ejemplos, sistemas sofisticados de acondicionamiento de temperaturas, máquinas que nos transportan con facilidad o que permiten el almacenamiento de alimentos durante grandes periodos de tiempo. Es decir, han estado haciendo arte, en el sentido más inmediato de la palabra arte (en griego téchne, palabra que englobaba todo aquello fabricado por el hombre, todo lo que se construye con medios materiales y de donde proceden términos como tecnología, técnico, etc.). Pero no se han limitado sólo a buscar un sentido utilitario en el objeto construido, sino que enseguida, desde los tiempos más remotos, han estado guiados en su fabricación por una pretensión estética, como si dispusieran de una innata inclinación hacia la forma adecuada, la que guarda algún tipo de lógica interna, como si esa inclinación hacia la belleza fuese una tendencia natural, implícita en su cualidad humana. Incluso muchas veces han construido objetos absolutamente inútiles, innecesarios para la subsistencia, objetos cuyo único sentido ha sido su forma bella, su aspecto agradable. En muchas culturas estos objetos han adquirido un alto valor simbólico, de modo que su posesión ha sido (y sigue siendo aún hoy en el mercado del arte) una clara muestra de poder, de dignidad, de distinción social.
Parece como si los hombres, desde que pueden ser considerados como tales, hubiesen tenido una suerte de impulso natural hacia lo bello, y desde ese impulso se hubiera ido imponiendo un afán por imitar la belleza de la naturaleza, en la fabricación de sus objetos, en sus construcciones, en todo lo que hacían, en su arte. Al sentirse conmocionados por la fuerza arrebatadora de ciertos espectáculos de la naturaleza, se hubiesen sentido inclinados a repetirlos, como si hubiesen querido poseerlos, reproducirlos, quizá para adquirir poder sobre ellos. Y no me parece difícil imaginar que detrás de ese impulso hacia lo artístico como consecuencia de la fascinación ante la belleza y el esplendor de ciertos acontecimientos de su entorno, subyaciera algún tipo de sentimiento sobre la trascendencia, un deseo más o menos difuso de perpetuación, una dimensión espiritual. No es casual que encontremos, en las culturas más diversas, el origen del rito y la religión estrechamente ligados al nacimiento del arte, en todas sus manifestaciones.
Lo cierto es que la mayoría de nosotros, de forma intuitiva y sin pararnos a pensar demasiado, percibimos en algunas ocasiones cierta atracción ante un objeto, notamos que nos produce una clara sensación de completud, una certeza de que no le sobra ni le falta nada, de que todo en él es coherente, de que es como debe de ser. Hallamos un placer estético, una emoción estética. Y es muy interesante comprobar, si nos detenemos un poco más en su contemplación o en su análisis, que en muchas ocasiones las partes que lo constituyen -que miradas por separado pudieran no ser, ni mucho menos, perfectas, que incluso pudieran poseer disimetrías y disonancias- son como son porque sirven al conjunto, porque lo dotan de expresión y de carácter, y se adecuan de tal manera a él que contribuyen indefectiblemente a construirlo, a que sea como debe de ser, en una palabra a hacerlo bello.
Pudiéramos pensar, por poner un ejemplo, en el retrato de la Gioconda de Leonardo da Vinci, habitualmente considerada la obra más importante de la pintura de todos los tiempos. Según los cánones estandarizados de belleza actuales, no todos calificarían como hermosa a la mujer que Leonardo pinta, pero si nos paramos un momento ante el cuadro enseguida sentimos que nos produce un gran placer su contemplación, o mejor dicho, pasado el primer momento, ese objeto que está delante de nosotros nos abre expectativas, nos inquieta, encontramos en él cierta inagotabilidad, podríamos estar contemplándolo tiempo y tiempo, mirarlo una y otra vez, porque en cada mirada estamos encontrando algo nuevo.
Pues bien, muchos de los que a lo largo de la Historia han reflexionado sobre los fundamentos de la Teoría del Arte han pensado que si algo era percibido como bello era porque se producía alguna clase de adecuación entre el objeto y el sujeto de la percepción, lo cual necesariamente se debería a que ambos, sujeto y objeto, compartirían unas estructuras comunes, algo que les permitiera la comunicación. Muchos de ellos encontraron en los números y en las matemáticas una buena explicación. Generalizando mucho, vendrían a decir, toda realidad, desde la más simple a la más compleja, no es sino forma matemática, un conjunto de relaciones entre sus elementos, unas proporciones entre ellos. Lo cuantitativo y lo cualitativo vendría a identificarse. Percibimos como bello aquello que se comporta conforme a ciertos patrones matemáticos, unos patrones que reconocemos intuitivamente porque son los mismos que están detrás de nuestra manera de percibir, de nuestra propia constitución humana, incluso de la constitución misma de la naturaleza y del universo en su totalidad. Aunque ha habido también detractores de estos planteamientos, es indudable que estas ideas, vinculadas de un modo u otro con Platón y con el pitagorismo, han influido constantemente en toda la producción artística de Occidente.
Lo cierto es que hay patrones numéricos que son seguidos con precisión en las leyes de generación de las formas más diversas de la naturaleza (desde los cristales de los minerales, hasta las formas de las hojas y las flores en las plantas). La vida entera, el universo en su conjunto está regido por principios y leyes matemáticas básicas, como el principio de simetría, la ley de la mínima acción, la conmensurabilidad del todo y las partes o de las partes unas con otras, reglas simples de generación y de repetición. Y, lo que ahora nos concierne más, nuestra manera humana de conocer el mundo, se comporta según esas leyes y principios matemáticos. Tal vez por eso detrás de la obra de arte, al menos de la que podemos considerar bella, también subyacen estos patrones numéricos y estos principios matemáticos, muchas veces sin que el propio autor sea consciente de ellos. Y seguramente porque nuestra manera de percibir el mundo se comporta de la manera que lo hace la belleza en las artes es por lo que no necesitamos tomar conciencia racional alguna para comprender artísticamente.
Curiosamente ahora es cuando aparece la matemática, ahora, en el preciso momento en el que habíamos recurrido a nuestra sensación como juez finísimo capaz de otorgar o denegar el carácter de belleza a un objeto, nos encontramos con el número, con algo que comúnmente suele ser tenido como el paradigma de lo frío, lo más alejado de sentimientos y emociones. Pero esta consideración tan extendida es sólo un lugar común, un tópico, resultado de que normalmente no nos paramos a pensar en que si el mundo entero se comporta matemáticamente también lo hace nuestro cerebro, nuestros sentires y nuestros gustos, probablemente con una matemática altamente sofisticada. Y al lado de la matemática nos vamos a encontrar con la música, con la consonancia. Y esto es muy importante a la hora de entender por qué cuando se ha hablado de belleza en el Arte siempre han salido a relucir las proporciones y la armonía. Cuando se ha intentado buscar alguna razón objetiva que explicara el deleite estético, algo que fuera objetivable, se ha recurrido con frecuencia a la música, pues en la música se manifiestan de forma clara y precisa las proporciones matemáticas, las relaciones numéricas simples que se establecen entre los elementos que estructuran la escala.
Los primeros experimentos que conocemos sobre las proporciones numéricas y, con ellas, sobre la armonía fueron realizadas en el terreno de la música. Cuando los pitagóricos, allá por el siglo VI y V a. C., intentaron buscar la esencia numérica de todas las cosas existentes, se dieron cuenta de que disponían de un laboratorio privilegiado en la música, más propiamente en la acústica musical, como diríamos hoy (aunque probablemente muchos de sus conocimientos sobre acústica fueron aprendidos de los antiguos egipcios). Descubrieron que los intervalos musicales estaban definidos por proporciones numéricas, es decir, que dadas dos cuerdas (de igual grosor y a la misma tensión) cada intervalo musical venía definido por una proporción entre las longitudes de esas cuerdas. Mediante esos experimentos comprobaron que si hacían sonar dos sonidos a la vez, la mezcla era agradable a nuestros oídos (era eufónica) si sus movimientos eran conmensurables, es decir, si había una proporción entre ellos, y que las mezclas eran más eufónicas cuanto más simples eran las relaciones que se establecían entre los dos sonidos. Y no sólo esto, también pudieron comprobar que los principales intervalos que definían las escalas usadas en la música de su tiempo y que servían para establecer la afinación de los instrumentos -la octava, la cuarta y la quinta-, consistían en relaciones entre los cuatro primeros números: la octava, la proporción 2/1; la quinta, la proporción 3/2; y la cuarta, la proporción 4/3. Así pues, los pitagóricos hallaron las proporciones exactas que se deben producir entre dos sonidos para que la mezcla sea la adecuada, para que sus componentes permanezcan tan bien fusionados unos con otros que el sonido resultante sea percibido como una unidad, como algo en lo que no se identifican las partes constituyentes, es decir, como un todo armónico. En definitiva, establecieron las relaciones numéricas que determinan las consonancias y, a partir de ellas, la Armonía.
La clara experimentación de que detrás de la consonancia, la mezcla eufónica, había unos números, unas proporciones, derivó en sucesivos intentos de descubrir todos los números de las relaciones interválicas de la escala musical en uso en aquel momento, tanto las relaciones consonantes como las no consonantes. Con estas bases realizaron numerosos estudios para definir mediante números el resto de los intervalos que formaban las escalas musicales usadas en aquella música (las escalas eran llamadas en aquél entonces armonías y procedían directamente de las afinaciones concretas de los instrumentos musicales). Esta tarea se denominó División del Canon, en referencia a la recta (la línea recta recibía el nombre de canon) que se trazaba debajo de una cuerda tensada en un instrumento de investigación llamado Monocordio, en el que el desplazamiento de un puente móvil permitía acortar la longitud de la cuerda en las partes que se desearan, con exactitud (si se situaba a la mitad, los dos sonidos darían el unísono, si a dos tercios la consonancia de quinta, y si a tres tercios la de cuarta). Los estudios sobre el Monocordio pretendían hallar todas las proporciones numéricas que formaban los intervalos que se utilizaban en la música que sonaba, en la música de verdad, y de esta manera verificar el cumplimiento de la exigencia de conmensurabilidad, de buena proporción, que atribuían a la música. Incluso muchos seguidores de la escuela pitagórica dedicaron sus esfuerzos a conseguir una escala musical que fuese matemáticamente exacta, es decir, que sus intervalos siguieran las divisiones que previamente habían deducido como las más perfectas desde el punto de vista matemático (cosa que chocaba, por cierto, con la práctica musical, donde las aproximaciones jugaban, como en nuestra escala clásica, para conseguir un equilibrio entre todas las partes interválicas).
Pero con sus investigaciones acústicas los pitagóricos no se limitaron sólo a medir con total precisión las proporciones musicales, sino que, lo que tal vez es más importante, llegaron a mostrar cómo diferencias increíblemente minúsculas en las magnitudes eran altamente significativas, pues al apartarse ligeramente de la justa proporción desaparecía la consonancia, la buena mezcla, y aparecían batidos o interferencias claramente audibles que impedían la percepción del resultado como algo unitario, perfectamente bien mezclado. En otras cosas del mundo o del arte, en otras actividades humanas, no es necesaria una precisión en las magnitudes tan exacta como en la música, no es significativo, al menos para nuestra percepción, que las relaciones que se establecen entre las partes sean tan precisas. Pero ellos comprobaron que la más ligera desviación de las magnitudes producía enseguida un disgusto a nuestra percepción, ya que el oído reconoce inmediatamente las interferencias entre los dos sonidos (en otra entrada pondré algún ejemplo sonoro y explicaré un poco más esta cuestión).
Lo que nos interesa ahora es comprender que la experimentación de los números y las proporciones en la música hizo que se identificara la idea de Proporción con la de Belleza. Belleza y Armonía casi llegaron a ser sinónimos. Y esta idea se extendió a toda la naturaleza y a todo arte. Probablemente toda la noción de belleza que solemos considerar clásica procede de la constatación de las proporciones consonantes en la música. Los pitagóricos llegaron a la conclusión de que la conmensurabilidad, la proporción, era el fundamento de las consonancias y la causa de la armonía. Y a partir de las relaciones numéricas que encontraron, a partir de esas proporciones armónicas, creyeron descubrir por qué algo es bien ordenado, kosmetizado (o lo que para ellos vendría a ser lo mismo, la causa de que algo fuese bello). Quizá por eso ha sido tan frecuente la filiación de la belleza con la armonía, con la proporción y con la consonancia. El resto de las artes imitarían las proporciones descubiertas en la música. Por eso, la arquitectura, la pintura y la escultura, siguiendo una y otra vez a los tratadistas antiguos, han vuelto reiteradamente los ojos sobre los números y las proporciones de la música, en un afán de hallar los arcanos de toda creación artística percibida como bella (otra cosa es que las obras del arte que han seguido criterios exclusivamente academicistas o que se han limitado a la mera aplicación de cánones o de leyes matemáticas no han conseguido habitualmente transmitirnos la vida que una verdadera obra de arte debe poseer; pero ese es otro tema).
Hablando en general, se puede decir que el mundo griego, y con él el romano, consideró que el cuerpo humano, las esculturas, los edificios, todo lo que el hombre podía considerar bello debía de estar en armonía, como la música, es decir, sus partes unas con otras debían estar en proporción, guardar internamente unas relaciones matemáticas muy precisas, las mismas que se podían descubrir en la música, en las escalas musicales (que se denominaban ya antes armonías). La Armonía quedó como la referencia de todo aquello que era bello, de todo aquello cuyas partes formaban un buen conjunto. Desde ese momento el arte sonoro fue -y en cierto sentido sigue siendo- el modelo de construcción de una realidad compleja mediante elementos dispares, incluso de partes claramente opuestas, el lugar en el que la mezcla de cosas de distinta índole adquiere un sentido acabado, construye un todo, pues sus leyes generan una unidad completa e indisoluble. En esta indisolubilidad, en esta unidad de lo creado, de lo construido reside el punto donde la armonía y la belleza se llegan a identificar.
Todo el mundo de la Antigüedad estuvo influido por estas ideas y han pasado desde el Renacimiento a formar parte de la Estética Occidental, al menos hasta finales del siglo XIX. El tratado sobre Arquitectura de Vitruvio (De architectura) es la mejor muestra que disponemos de que en el mundo antiguo las artes plásticas persiguieron conscientemente las leyes de la armonía. El arte del Renacimiento, influido muy directamente por el pensamiento platónico y por el neoplatonismo de finales de la Antigüedad, recogió el sentido sobre la belleza como armonía y proporción. El famoso dibujo de Leonardo da Vinci, El hombre de Vitruvio (ca.1467), es el más conocido estudio de las proporciones en el cuerpo humano y el que más ha influido en las artes plásticas posteriores.
Sea como fuere, no pretendo aquí hacer una expresa profesión de pitagorismo ni de platonismo. Ni mucho menos, que yo no me siento capaz de hacer profesión de casi nada. Pero no deja de llamarme la atención algunas de las cosas que la Física o la Matemática actual debate. Poco sé en realidad de ello, pero ya sólo los nombres como “Bella Teoría” o “Teoría de Cuerdas” me hacen pensar que detrás de ellas sigue existiendo una inclinación a considerar que lo bello es a la vez lo más simple, lo que encierra una suerte de ley de generación que explica todo cuanto de ordenado existe, es decir, el mundo. Y quizá también cada uno de nosotros. En ese orden estaría abarcado todo cuanto de caótico y aleatorio encontramos a nuestro alrededor. En lo bello necesariamente está recogido también lo desordenado, lo que es distinto, incluso lo que es opuesto, como los sonidos graves y agudo de la consonancia de octava, por ejemplo. Ambos vienen a ser lo mismo y así los reconocemos. Algo reconforta este pensamiento cuando nos sentimos perdidos en el caos inexplicable de lo que nos rodea cada día. Pero así es la vida. Tal vez por eso nos sentimos atrapados de vez en cuando por algo que consideramos bello, sea humano, animal o cosa, sea una obra del arte o de la naturaleza, una melodía, un dibujo, una estatua, un edificio o una simple taza en la que tomamos el café todos los días. ¿Intuición de verdades? Esperanza.
