El arte de las Musas. Parte II: Las diosas de la música

(Continuación)

La palabra música, como vimos en la Parte I, nombraba en sus orígenes a cualquiera de las actividades a las que se dedicaban las Musas, las diosas hijas del dios olímpico Zeus y de Mnemósine (la Memoria) según la genealogía de Hesíodo. Por eso me parece que si entendemos un poco mejor quiénes eran esas diosas, a qué tareas se dedicaban y cuál fue su significado alegórico o filosófico, tal vez podamos recuperar algo de la idea primigenia de música y acercarnos un poco a aquel fondo conceptual originario que daría unidad a todas las acepciones de la palabra.

Musa en el Helicón. Probablemente Calíope. Lekitos de fondo blanco. Atribuido a Aquiles el pintor. 445 a.C.
(Antikensammlungen, Munich, Germany)

Todos hemos oído hablar de las Musas, casi siempre relacionándolas con la poesía y con la música. Las Musas han sido pintadas y representadas profusamente a lo largo de la Historia del Arte. Tanto se ha hablado de las Musas que se han convertido en un lugar común, hasta un poco trasnochado ya hoy, para referirse a la inspiración poética, imaginándolas como bellas mujeres que viven en los montes, cerca de las fuentes, y que infunden la inspiración a aquellos que se dedican a actividades creativas.

Detalle

Pero, ¿quiénes eran aquellas doncellas que, según nos cuenta Hesíodo en la Teogonía, cantaban y danzaban con pies delicados en torno a una fuente de violáceos reflejos, allá en el monte Helicón? ¿Qué representan esas mujeres que arropadas en la densa niebla -quizá el material de los sueños- viajan por la noche lanzando himnos de alabanza a los dioses y susurrando a los oídos de los hombres elegidos tan dulces palabras que los convierten en hijos de los divinos? ¿De qué hablan cuando dicen de sí mismas que saben contar muchas mentiras con apariencia de verdades y también saben, cuando quieren, proclamar la verdad? Intentaré ir dando alguna respuesta a estas cuestiones en esta entrada y en las que le sigan sobre este tema.

Las Musas están relacionadas con Apolo, dios solar y dios de la música, quien las dirige en sus cantos y en sus coros celestiales (uno de los atributos de Apolo es “Musageta”, “el que guía a las Musas"). Hay que recordar que Apolo es también el dios del conocimiento y de la adivinación. Algo tienen que ver las Musas con las Ninfas de los bosques, diosas de la Naturaleza, que también son jóvenes doncellas que bailan y cantan en montañas altas y viven en grutas cerca de zonas húmedas, y que se aparecen de vez en cuando a los hombres, pero sin dejarse ver, por lo que los favorecidos por su presencia sólo oyen sus cantos lejanos. Las diosas de la música habitan siempre en las montañas (Helicón, Olimpo o Parnaso), cerca de las moradas de los dioses, en torno a fuentes sagradas de las que mana una suerte de agua purificadora que permite al elegido (el músico-poeta) conocer, o más bien recordar, las verdades auténticas, esas que serían sólo accesibles a los dioses y que estarían ocultas normalmente al común de los humanos. La intervención de las Musas hace que el poeta adquiera algo de la sabiduría divina, pues les concede el don de recordar (en el sentido de conocer o re-conocer) el pasado y hablar del futuro. Y además hacerlo bellamente.

Me parece que podríamos empezar acercándonos un poco a cada una de las Musas para conocer algo mejor la variedad de asuntos que eran tenidos como musicales en la Antigua Grecia. A lo largo de la Historia se ha ido dotando a cada Musa de unas atribuciones específicas y de unos símbolos concretos, con los que se las ha representado en mosaicos, esculturas o pinturas; pero lo cierto es que en los tiempos más antiguos se hablaba de las Musas en general, como de un colectivo de diosas inspiradoras, o incluso de la Musa. Era frecuente entre los poetas griegos invocar a la Musa, sin particularizar a cuál de ellas llamaba en su ayuda. Pero, aunque es cierto que no fue hasta el Helenismo cuando se asignaron tareas diferentes y símbolos específicos a cada una de las Musas, también es verdad que el significado de cada uno de sus nombres ya nos puede dar una idea de sus dedicaciones favoritas. Y esto nos invita a pensar que las atribuciones particulares de cada una de ellas estarían ya de algún modo definidas por lo menos hacia el siglo VII a. C. (época en la que, como muy tarde, se fecha la Teogonía de Hesíodo), pues la primera vez que aparecen los nombres de las nueve Musas (llamadas luego Musas canónicas) es en esta obra. Seguiré el orden en el que allí se nombran.

Clío (Kλεω, la que da fama, la que hace célebre). Clío canta el pasado de los hombres y de las ciudades. Inspira a los poetas épicos, a fin de recrear en la memoria de todas las generaciones las hazañas de aquellos que merecieron la gloria. Por eso es la Musa que proporciona la fama, y la fama es uno de los más altos bienes que un griego de entonces podría desear, algo así como una forma de eternidad. No en vano Clío es la Musa de la historia y, junto con Calíope, de la poesía épica, dos géneros muy próximos, pues mediante la poesía épica se transmitían oralmente y se memorizaban las gestas de los héroes de antaño. También, por ello, se la relaciona con el tiempo. Además se dice que a quien ella protege es capaz de alcanzar la gloria entre los poetas.

Euterpe (Ευτέρπη, la muy encantadora). Euterpe es la Musa de la música propiamente dicha. Su mismo nombre habla de deleites y seducciones, efectos ambos que se atribuían a la música. Se la relaciona especialmente con el aulos, instrumento de viento que, al mantener ocupada la boca, impide al músico cantar al mismo tiempo. Por eso, tal vez se puede considerar que Euterpe fuera la diosa encargada de la música instrumental. Se la suele representar con el aulos y una corona de flores.

Talía (θάλλεω, la festiva). Es la Musa de los bosques y de la naturaleza en estado puro. Se asocia con la poesía idílica, las fiestas dionisiacas y la comedia. Se la representa con frecuencia con una máscara cómica, un cayado y una corona de hiedra. La corona de hiedra, planta vinculada con la sabiduría, también es portada por Dionisos, dios con el que de algún modo tendría una especial vinculación.

Melpómene (Μελπομένη, la que canta). Aunque por su nombre Melpómene sería la diosa del canto (melpo significa celebrar con cantos y danzas), más tarde se la consideró la Musa del teatro, más propiamente de la tragedia. Aparece también relacionada con Dionisos (el epíteto de este dios en Ateneas es Melpoméno, el que danza y canta). Hay que recordar que el arte dramático tiene su origen en la celebración del ritual de Dionisio (la palabra tragedia significa canto del macho cabrío, animal con el que se asociaba al dios) y que este primitivo ritual de canto y danza que celebraba el ciclo de la naturaleza de muerte y resurrección, en el que el coro era el único representante, fue progresivamente adquiriendo dramatismo y añadiendo personajes hasta dar lugar a la tragedia. Por eso el teatro no es sino un caso evolucionado de música. A Melpómene se la representa con la máscara trágica, a veces con un puñal en la mano y calzada con coturnos, calzado propio de los actores trágicos.

Terpsícore (Τερψιχόρη, la que ama el baile). Es la Musa de la danza y también del canto coral. Algunas leyendas dicen que es la madre de las Sirenas. En principio, pues, su patrocinio no se distinguiría demasiado del de Melpómene, pero pudiera ser que cuando el teatro adquiriera una entidad propia, diferenciada del canto coral, Terpsícore quedara como la patrocinadora del baile y el coro, mientras que a Melpómene se la vinculara más específicamente con la tragedia. Se la suele representar con la lira y el plectro.

Erato (Eρατώ, la amorosa). Es la Musa de la poesía lírica o amorosa. La poesía elegíaca también estaba patrocinada por Erato. Además Erato se asociaba con el movimiento del cuerpo, por lo que era la encargada de la pantomima y el movimiento corporal que escenifica la acción que se narra. Por los tratadistas griegos sobre la música sabemos que el movimiento del cuerpo en la ejecución escénica formaba parte de la música. Llama la atención que el movimiento del cuerpo, la gestualidad corporal, estuviera ligada a la poesía erótica. Nos han llegado noticias de que a veces algunos movimientos corporales en la escenificación eran calificados como obscenos. Erato es frecuentemente representada con una cítara, instrumento usado normalmente para acompañar a la poesía lírica.

Polimnia (Πολυμνία, la de variados himnos). Es la diosa inspiradora de los himnos a los dioses. Por eso se la asocia con la poesía religiosa y se la representa en actitud pensativa y trascendente. También se relaciona a Polimnia con la retórica y la elocuencia, como a Calíope.

Urania (Ουρανία, la celestial). Por su nombre podríamos decir que es la que está más próxima a los dioses, al pensamiento superior. Urania aparece vinculada con la astronomía, y a través de ella, con la geometría, las matemáticas, la física y, en general, con las ciencias. Los griegos dedujeron que los cuerpos celestes, que habían sido estudiados con bastante precisión mediante cálculos astronómicos, guardaban entre sí unas relaciones semejantes a las que se establecen entre los sonidos de una escala musical formada por las consonancias. De algún modo, pues, Urania, sería la Musa de la música teórica, en la que los griegos incluían la física y las matemáticas. Se la representa en actitud reflexiva con una esfera celeste hacia la que apunta con un bastón.

Calíope (Καλλιόπη, la de la bella voz o la de la bella palabra). Es la Musa de la elocuencia y tiene un lugar privilegiado en el coro de las Musas. Quien es tocado por su magia tiene la capacidad de persuadir con su bella manera de hablar, de argumentar con inteligencia e imponerse con la fuerza de la palabra. También, junto con Clío, se vincula con la poesía épica (έπος). Calíope, dice Hesíodo, es la Musa que asiste a los reyes en su nacimiento y a éstos los relaciona con la justicia. Es la Musa del buen razonamiento y con ello de la filosofía.

Además de estas nueve Musas canónicas encontramos en la Mitología Griega otras diosas que también son llamadas Musas. Los nombres de las que pertenecen a los dos grupos más importantes nos hablan también de sus relaciones con la música. Por un lado están las Musas Antiguas o Titánidas, hijas de Gea y Urano (la Tierra y el Cielo), llamadas Mneme, Mélete y Aede (es decir, Memoria, Práctica y Canto). Y por otro las Musas Apolónidas, cuyos nombres coinciden con tres cuerdas de la lira: Nete, la más aguda; Mése, la media; e Hypate, la más grave. También había otro grupo de tres Musas en Sición, donde una de ellas llevaba el nombre de Polimatía (la de múltiples saberes) lo que nos habla de su conexión con el conocimiento y el aprendizaje.

Tres Musas. Bajorelieve de Mantinea atribuido al taller de Praxíteles. (s. IV a. C.).

Vemos, pues, que las diosas de la música tienen que ver también con el conocimiento, con la facultad que convierte a los humanos en seres cercanos a los dioses. Por eso la tradición las ha vinculado siempre con las artes y con las ciencias. En tanto que poseedoras de todo saber intelectual las Musas tiene la capacidad de crear apariencias de verdad (creaciones poéticas), así como la de investigar la verdad que está en el fondo de la realidad. Puede que ahora entendamos qué quieren decir las palabras que Hesíodo pone en boca de las Musas cuando dicen: “Sabemos decir muchas mentiras con apariencia de verdades; y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad”. Las Musas pueden construir obras donde la imaginación es la fuerza creadora, dónde nada de lo narrado ha ocurrido nunca, pero que por su maestría parecen estar contando hechos verdaderos (serían mentiras con apariencia de verdades); pueden también reconstruir los hechos acontecidos en el pasado, es decir, contar los acontecimientos históricos en los que intervinieron los héroes y los pueblos (proclamarían la verdad); y pueden incluso adentrarse en el conocimiento de las verdades más profundas, las que son propias, diríamos hoy, de científicos y filósofos.

Sea como fuere, lo que ahora nos interesa comprender es que en la Antigüedad grecorromana todas estas actividades a las que se dedicaban las Musas y ninguna otra formaban parte de la Música. A primera vista podría parecer que hablar del arte de las Musas sería una forma de generalizar, que todas las artes y todas las ciencias serían ocupaciones de estas diosas inspiradoras de la creación humana. Pero nos llama enseguida la atención que actividades que hoy consideramos artísticas, incluso actividades que en nuestros días llamamos Arte, casi por antonomasia -las artes plásticas- no tienen nada que ver con las Musas griegas, es decir, no fueran artes musicales, y eso que la pintura, la cerámica, la arquitectura y la escultura griegas alanzaron un altísimo grado de elaboración técnica y de refinamiento estético.

(Continuación)

El arte de las Musas. Parte I: ¿Qué quiere decir la palabra música?
El arte de las Musas. Parte III: Conocimiento, tiempo, movimiento y memoria

El arte de las Musas. Parte III: Conocimiento, tiempo, movimiento y memoria

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Intentaré ahora una pequeña reflexión en torno a las relaciones que desde antiguo han existido entre la música y la filosofía, particularmente sobre aquellos especiales lazos que tejieron las Musas y que de alguna manera han sido el entramado sobre el que se ha construido una visión del mundo que de un modo u otro ha estado vigente durante siglos y que si bien en las épocas anteriores a la nuestra había pasado a ser abandonada por acientífica, en nuestros días precisamente puede volver a constituir el soporte referencial del pensamiento que desde la nueva Física está empezando a atisbarse. Miradas de cerca, las Musas nos desvelan algo del origen de una unión (la de Música y Filosofía) de la que comúnmente se habla, pero de la que pocas veces sabemos con certidumbre en qué consiste y de dónde procede. Me voy a permitir, pues, una pequeña especulación libre sobre lo que podría suponer el mito de las Musas, a partir principalmente de su proveniencia etimológica y de lo que de ellas nos cuenta Hesíodo en su Teogonía. Me detendré un poco en las ideas que me han parecido más relevantes o que me han interesado más, sin pretender aquí un estudio exhaustivo, sino sólo una pequeña aproximación.

Me parece que podemos entender algo mejor qué representaban aquellas Musas de la Grecia Antigua -y tal vez a partir de ello profundizar un poco en alguna noción filosófica relacionada con la música- si examinamos más de cerca la propia palabra que sirvió para nombrarlas: Moûsa, en plural Moûsai. La palabra Musa está ligada a la noción de mente y conocimiento, así como a la de recuerdo (mnēsasthai significa “recordar”) y adivinación. En cuanto hijas de Mnemósine, la diosa titánida del tiempo, las Musas, y con ellas la música, están íntimamente unidas a la memoria y al tiempo. Si acudimos a los textos antiguos podemos encontrar que la idea de saber y recuerdo aparece ya en Homero relacionada con las Musas (Ilíada, 2, 485-6 y 2, 491-2). La vinculación de las Musas con la Memoria fue constante en toda la Antigüedad. Por ejemplo, mucho más tarde Plutarco (Charlas de sobremesa, 743 D) dice que en algunos sitios, como en Quíos a las Musas en su conjunto se las llamaba “Memorias” (Mneíais). Y en otra parte (Del quersonense, h) comenta que las Musas eran hijas de Mnemósine porque ésta representa el descubrimiento mientras que las Musas son la investigación.

Aunque no se conoce con total seguridad el significado del término Moûsa parece que estaría entre los derivados de la raíz indoeuropea *men- (meditar), con vocalismo "o" y sufijo –twa (procedería de *mon-twa). En ese caso la palabra Musas querría decir "las pensativas", "las meditabundas", con un sentido intransitivo, o bien, con sentido transitivo, "las recordadoras”, "las que hacen recordar". En castellano existen muchas palabras que tienen la misma raíz indoeuropea y que se refieren a estados y actividades de la mente (tales como mente, demente, reminiscencia, mentecato, vehemente, mentir, comentar, manía o todas las derivadas en –mancia, que tiene que ver con adivinación. Encontramos, además, palabras indirectamente vinculadas con esta raíz, tanto procedentes del latín moneo (como amonestar, admonición, mostrar, moneda, monstruo o monumento) como derivaciones directas de la palabra griega moûsa (como musa, música, músico, museo, o en general, los términos vinculados a la noción de “recuerdo” (como amnesia, amnistía, mnémico, mnemotécnica).

Verdaderamente si acudimos a nuestra experiencia cotidiana enseguida nos damos cuenta de la conexión que existe entre la música y la memoria. Todos sabemos que el ritmo (la rima en poesía) ayuda a memorizar cualquier texto. Y si además tiene música, el canto queda fijado en nuestra memoria para siempre. ¿A quién no le ha ocurrido que de repente ha recordado perfectamente, con letra y música, canciones que hacía muchísimo tiempo que no cantaba o que no oía? ¿Os habéis fijado en que cualquier música, cualquier canción que por uno u otro motivo la hemos interiorizado tanto que la hemos hecho nuestra, no se olvida jamás, que en cuanto oímos unas cuantas notas, aunque haya pasado mucho tiempo, enseguida la reconocemos? Desde luego algo tiene la música que se fija en la memoria para siempre. Por eso comprenderemos con facilidad la función que cumple la música, y la memoria que la acompaña, como trasmisora de cultura.

Hay que tener en cuenta que la facultad de recordar es especialmente importante en una cultura -como la de la Grecia más antigua- en la que el conocimiento se transmite por vía oral. No parece extraño, pues, que la música se asociara al aprendizaje de lo que debía de ser conocido perfectamente por la colectividad, o lo que vendría a ser lo mismo, lo que debía de ser recordado gracias a la memoria, fuera este conocimiento la recreación precisa de las gestas de los más antiguos, las oraciones y cultos a los dioses, las normas y leyes que regían la relación social entre los miembros de la colectividad o simplemente una obra creada para el mero entretenimiento y la diversión o para enseñar pautas de conducta adecuada. En definitiva, todos los valores y creencias que forman parte de lo que solemos llamar una cultura. Entendemos ahora por qué en Grecia se enseñaba música a los niños desde la primera infancia.

Vemos, así pues, que en el mismo nombre con el que se designaba a las diosas de la música y en su filiación con la Memoria subyace una idea que, si bien es bastante simple a primera vista, no deja de tener gran interés si profundizamos un poco en ella: el conocimiento en el mundo griego aparece unido no sólo a la memoria, sino también al tiempo. Y la música es, antes de todo, el arte en el tiempo. Pero tal vez lo más curioso para nosotros es que la memoria no sólo fuera conocimiento del pasado; también era un conocimiento del futuro. Como podemos descubrir en las palabras de Hesíodo, el conocimiento de los dioses (o de la diosa, para Parménides) sería una suerte de visión de todo a la vez, una forma de ver la sucesión de acontecimientos que configuran la temporalidad propia de los mortales como un conjunto, más allá del tiempo, fuera de éste, como si el tiempo no fuese sino una particularización apta para el devenir humano, o al menos apta para su limitada forma de conocer.

Y ¿cual sería la función de las diosas de la música en este escenario? Las Musas vendrían a ser precisamente las intermediarias entre el conocimiento de los dioses, ese que consiste en un ver todo a la vez, y el conocimiento temporal de la condición humana, en el cual la Memoria ejerce de guía indispensable. Las Musas serían las que lo recuerdan todo y las que hacen recordar a los mortales que ellas eligen. Ellas cantan al unísono el pasado y el futuro; por eso su canto nos habla de una cosmovisión, de una totalidad de acontecimientos, donde pasado y futuro viven a la vez. El tiempo y el movimiento aparecen en Hesíodo vinculados a las Musas y al canto, a la música, con las implicaciones filosóficas que ello lleva consigo. Y de algún modo vuelve a resonar en nuestras mentes aquella idea de la música de las esferas y la música como paradigma del ser que fuera desarrollada por el pitagorismo y que tanto éxito ha tenido a lo largo de la Historia.

Podemos pensar que en el mundo griego probablemente desde el principio se atribuyeron a las Musas, y con ellas a la música, tanto la capacidad de convencer mediante la palabra como la de cautivar mediante el arte. Las habilidades que las Musas proporcionaban a sus elegidos quedaron agrupadas ya desde la Teogonía en dos categorías. Una era la habilidad del canto, propio de los aedos y relacionada desde siempre con Apolo. Se trata del canto completo, con todas sus variantes poéticas, incluida la narración, la danza y la representación escénica. La otra habilidad era la de la elocuencia, vinculada a la capacidad de impartir justicia (entonces atribuida a los reyes, hijos de Zeus) y, en general, al hablar filosófico o científico. Es decir, mientras la primera capacidad es la que permite mover al oyente mediante la seducción del alma, sin que intervenga para nada la facultad de razonar, la otra lo atrae mediante la persuasión; mientras que una tiene que ver con las pasiones y las emociones, la otra se las arregla con el razonamiento y con el juicio lógico. De algún modo reconocemos las dos partes del alma, la irracional y la racional, de la que hablaban los filósofos de entonces. Veámoslo con un poco de atención.

Reconocemos en primer lugar la parte emocional del alma de la que hablaban los filósofos griegos. Nos dice Hesíodo, por un lado, que son hijos de las Musas los que poseen el poder de seducir el alma con sus creaciones y la capacidad de mudar las pasiones, el estado de ánimo, diríamos hoy, mediante la poesía y el canto:

“Pues si alguien, víctima de una desgracia, con el alma recién desgarrada se consume afligido en su corazón, después de que un aedo servidor de las Musas cante las gestas de los antiguos y ensalce a los felices dioses que habitan el Olimpo, al punto se olvida aquél de sus penas y ya no se acuerda de ninguna desgracia. ¡Rápidamente cambian el ánimo los regalos de las diosas!”

En otro pasaje de la Teogonía vemos que las Musas son en esencia unas diosas cuyo corazón no conoce la pena y que han nacido para deleitar, para alegrar el ánimo de los dioses y de los mortales a los que hace olvidar las pesadumbres:

“Las alumbró en Pieria, amancebada con el padre crónida, Mnemósine, señora de las colinas de Eleuter, como olvido de males y remedio de preocupaciones ”[…] Nueve jóvenes de iguales pensamientos, interesadas solo por el canto y con un corazón exento de dolores en su pecho, dio a luz aquélla, cerca de la más alta cumbre del nevado Olimpo”.

Pero aquí no se acaban los dones de las Musas. Hesíodo también nos cuenta que el arte de la elocuencia (es decir, la retórica, aunque él no le dé ese nombre) es una de las más importantes habilidades que las Musas proporcionan. Nos dice que el don de la palabra, un arte musical, hace brillar al que la posee. Los elegidos por las Musas gozan de la gracia de la oratoria, merced a la cual pueden convencer con sus razonamientos y locuciones en los tribunales y así impartir justicia:

“...a éste derraman sobre su lengua una dulce gota de miel y de su boca fluyen dulces palabras. Todos fijan en él cuando interpreta las leyes divinas con rectas sentencias y él con firmes palabras en un momento resuelve sabiamente un pleito por grande que sea. Pues aquí radica el que los reyes sean sabios, en que hacen cumplir en el ágora los actos de reparación a favor de la gente agraviada fácilmente, con persuasivas y complacientes palabras. Y cuando se dirige al tribunal, como un dios le propician con dulce respeto y él brilla en medio del vulgo. ¡Tan sagrado es el don de las Musas para los hombres!”.

Estamos ahora ante la parte de la música que se vinculaba con el conocimiento racional, discursivo, y también con la filosofía. Quizá conviene recordar que para algunos pensadores de la Antigüedad la filosofía formaba parte de la música. Sería la actividad más elevada de las prácticas musicales. Además la capacidad del orador no se puede limitar al buen razonamiento lógico, a ser dueño de una irreprochable argumentación. Todos podemos reconocer enseguida que quien quiere comunicar sus ideas (el pensador, el político, el profesor o el científico, diríamos hoy) debe dominar el arte de la retórica. No bastan las ideas para convencer; es absolutamente necesario presentarlas de un modo atractivo, es imprescindible el juego de inflexiones de la voz, de pausas, de silencios y de acentos, de ritmos y cadencias, incluso es necesario el gesto, el movimiento del cuerpo, para que el oyente se vea verdaderamente atraído por un razonamiento. Esta habilidad de orador (necesaria, pero hoy con frecuencia ausente entre aquellos dedicados a hablar en público) formaría parte para los griegos, según nos cuenta Hesíodo de las artes musicales.

Detengámonos ahora un poco en la función de las Musas como intermediarias entre lo humano y lo divino. En las referencias a las Musas que nos han llegado desde la Antigüedad podemos encontrar que siempre fueron vistas como mediadoras entre los dioses, que serían los poseedores de la verdad, y los hombres, a los que de algún modo comunicarían el conocimiento divino. Hesíodo (Teogonía, 25) nos habla de los humanos como una raza de ignorantes, como de aquellos que no poseen por sí mismos la capacidad de conocer. No saben sino pastorear, buscarse el sustento: los humanos “que pasáis la vida al aire libre, raza vil, que no sois más que vientres”, dice. Las diosas de la inspiración dotan a los humanos que ellas eligen de habilidades superiores, esas que se obtienen en una colectividad sólo una vez adquiridos y dominados los conocimientos necesarios para la supervivencia, que serían los propios de “pastores”. Los hombres alcanzan el conocimiento solamente cuando, como él mismo, son tocados por la gracia de las Musas. Y por la intermediación de las diosas de la música pueden atisbar algo de la divina sabiduría, pueden tener la capacidad de crear, de construir, imitando con ello la labor de los divinos.

En los textos griegos leemos que las Musas, que pueden otorgar a los hombres destrezas que son propias de los dioses, conceden tres dones a sus favorecidos: llevan a la mente del poeta-músico los acontecimientos que debe relatar; les regala la capacidad del canto; y les da la gracia para hacerlo bien. Y en cuanto intermediarias entre los dioses y los humanos, las Musas y el conocimiento que ellas imparten (el de los poetas, el de los que saben crear algo) están también relacionadas con la adivinación. El poeta es creador en cuanto que es capaz de recordar, de recrear lo que estaría ahí, lo que sabría originalmente, pero que habría perdido, olvidado en las aguas del Leteo.

Por todo lo anterior me parece que lo que pertenece al reino de las Musas en el universo estético griego se podría resumir en una palabra: poíesis, es decir composición poética, en un sentido amplio, cualquiera de las creaciones de los humanos en las que se imitaría las realizaciones de los dioses, esas que forman la vida. Imitación, eso es lo que vendría a hacer todo creador, todo poeta, una imitación no de la forma externa, sino de la verdadera naturaleza, de la idea que toda forma encerraría. Los teóricos griegos de la música nos dicen que el compositor musical debe imitar la vida de verdad, con todas sus pasiones y todos sus devenires, con el movimiento que le es propio. Con el sonido de la voz y sus inflexiones melódicas y rítmicas, los músicos-poetas imitan el canto del alma, sometida a los vaivenes de las pasiones y de las emociones; con la letra del poema reproducen los pensamientos y el desarrollo de los acontecimientos que se narran; y con el movimiento y el gesto del cuerpo en la representación escénica o en la danza, la gestualidad de la vida y el desarrollo de los hechos. Si lo que ocurre en la vida se caracteriza principalmente por el movimiento, es decir, si son formas, sonidos y figuras que se suceden el tiempo, las creaciones de los poetas no deberían de ser de otra manera, para que al menos aparentaran ser verdaderas.

En este punto tal vez podríamos encontrar una explicación de por qué las artes plásticas no pertenecían al reino de las Musas, por más que estas diosas hayan dado su nombre a los lugares en los que se exhiben este tipo de obras. Es precisamente por la ausencia de movimiento, porque son creaciones estáticas, sin desarrollo temporal, y por lo tanto no imitarían bien la vida, sino que serían más bien representaciones, algo así como iconos mnemotécnicos que permitirían al que los contempla recordar un acontecimiento, la vida de un hombre ilustre o la magnificencia y esplendor de cualquiera de los dioses. Por eso a veces, sobre todo en el platonismo, fueron consideradas artes de segundo orden, imitaciones de imitaciones, pues en lugar de reproducir directamente una idea, algo que el creador recordara e intentara recrear, el artista plástico, para aquella concepción estética, se limitaría a imitar la naturaleza, que ya en sí sería una creación imitativa.

Para concluir me gustaría detenerme un poco en una idea: lo más interesante, a mi juicio, que puede animarnos a recuperar la mirada hacia la música en tanto que arte de las Musas es el aspecto metafísico vinculado la Memoria y al Tiempo. De algún modo el músico-poeta que conoce la verdad infundida por las Musas tiene capacidad de contarla a los demás, como si fuera una suerte de profeta de su mundo, y lo hace simplemente porque tiene el poder de sustraerse al tiempo. Por eso puede seducirnos y arrastrarnos con él a su nueva temporalidad: puede recordar y puede profetizar, pues las Musas les infunden la “voz divina para celebrar el futuro y el pasado” y alabar a los felices Sempiternos. Si leemos el comienzo de la Teogonía (que por cierto es un ejemplo magnífico de bucles, referencias y autorreferencia en una composición artística), encontramos claramente la idea de que las Musas cantan a la vez el pasado, el presente y el futuro:

“¡Ea, tú! comencemos por las Musas que a Zeus padre con himnos alegran su inmenso corazón dentro del Olimpo, narrando al unísono el presente, el pasado y el futuro”.

La música es el arte del tiempo. Se hace en el tiempo. Nada dura, todo fluye. En el canto de las Musas el pasado el presente y el futuro se convierten en un todo a la vez, en un gran acorde al unísono. El tiempo desaparece; se hace uno, y los acontecimientos del mundo se producen al unísono. Las Musas cantan y danzan dirigidas por Apolo el dios asociado más tarde al Primer Principio filosófico. No es extraño que en épocas más tardías, cuando el conocimiento originario griego va perdiéndose y degradándose, y cuando algunos pensadores intentaron acercarse con mayor o menor acierto a un saber antiguo que se veía perdido, pero que se intuía verdadero, a un conocimiento hermético, lamentablemente rodeado de oscurantismos y adecuado sólo para iniciados, cada una de las Musas quedara vinculada con el “sonido” producido por cada uno de los planetas en su movimiento circular por el éter.

Lo cierto es que la música es el arte inmaterial por excelencia y tal vez por ello ha sido contemplada como el arte espiritual, cercano al de los dioses. Como decían los griegos de la Antigüedad, la música se construye con la materia del movimiento y la temporalidad en la que transcurre y en la que nos sumerge se conjuga con la permanencia de la memoria. Puede que entendamos un poco ahora por qué música, movimiento, tiempo y memoria sean realidades relacionadas con las Musas y con el conocimiento.

El arte de las Musas. Parte I: ¿Qué quiere decir la palabra música?
El arte de las Musas Parte II: Las diosas de la música

Vejez

Hércules contra Geras
Cerámica ática de figuras rojas. Musée du Louvre, Paris

La ancianidad es una edad más bien desprestigiada en esta época en la que nos ha tocado vivir. Y eso que la posibilidad de llegar a cumplir muchos años era algo difícil de soñar no hace tanto. En este mundo que cambia a tanta velocidad  se tiende a pensar que los viejos no tienen nada importante que aportar. Valoramos la juventud, o la apariencia de juventud, y despreciamos cualquier cosa que nos muestre la decrepitud que lleva consigo la edad.  "La vejez es fea y es dura; escondámosla", parece ser el mensaje ético-estético que nos alcanza por todas partes. Y algunos llegan a ser patéticos pretendiendo cumplir esa norma no escrita pero presente en esta sociedad postindustrial en la que vivimos.

Poco queda de aquel dicho que se repetía antes: "más sabe el diablo por viejo que por diablo". Creo que  eso es  porque estamos equivocando dónde reside la verdadera sabiduría y vamos olvidando lo que los seniors pueden hacer por los juniors. Peor para nosotros. El mayor capital que tiene una sociedad es el capital humano y ahora lo desperdiciamos. Es algo que no ha ocurrido nunca en la historia de las civilizaciones. Se ve como trasnochada aquella consideración de que todos los mayores eran "educadores" de todos los jóvenes y que por eso merecían un respeto. No hace tanto cualquier persona mayor podía recriminar el comportamiento de un chaval y pobre de aquél que no atendiera sus  sugerencias".  Pudiera ser que esa falta de prestigio moral que tiene ahora la ancianidad fuera la causa de que pocos ancianos posean aquella dignidad, incluso aquella elegancia natural que recuerdo en muchos de los ancianos de mi infancia, y  de que veamos aquí y allá a personas mayores comportándose como chiquillos caprichosos.

Es cierto que buena parte de las personas, una vez alcanzada cierta edad que ni siquiera es muy grande, parecen negarse a aprender cualquier cosa que les suene a nuevo y cierran sus mentes a todo cambio, como temiendo que ya no sean capaces de asimilarlo. Está extendida la idea de que la edad del aprendizaje acaba con la juventud y pocos saben que la tarea de ir construyendo el alma ocupa la totalidad de nuestra vida. No es extraño, por eso, que ellos mismos y los demás aprecien que sus conocimientos del mundo han quedado desfasados.

Siempre ha habido y siempre habrá viejos maniáticos, egoístas y cascarrabias; pero también los ha habido llenos de esa sabiduría que solo el duro caminar por los surcos que va marcando la vida puede otorgar. Es verdad, no todos llegan a esa edad de Geras del mismo modo. Seguramente depende de cómo se haya vivido, de dónde se hayan puesto las prioridades de la existencia. La vejez es una edad especial de la vida en la que de algún modo se recoge lo bueno y lo malo que hemos ido esparciendo a través de ella. Es la edad para la reflexión, para hacer balance de nuestros aciertos y de nuestros errores. Es la edad de la sabiduría; solo unos pocos la alcanzan, pero al parecer los que lo logran consiguen ser un poco felices.

Os invito a leer un pasaje de la República de Platón en la que se narra la conversación de Sócrates con Céfalo, el anciano amigo que vive en el Pireo y de cuya sabiduría quiere aprender algo. Es muy importante darnos cuenta de que esta sabiduría no tiene nada que ver con la que se obtiene de los estudios de complicadas ciencias ni de la práctica de oficios dificilísimos; se trata de la verdadera sabiduría griega, la sabiduría práctica, la fronesis, esa que solo se obtiene por el hecho de haber vivido, de haber vivido una vida plena y haber reflexionado algo sobre ella con el ánimo de mejorar. Se suele traducir  fronesis por "prudencia", pero esta palabra en nuestra lengua deja de lado muchos matices muy interesantes de la sabiduría práctica griega y, probablemente por haber sido utilizada mucho para describir una virtud cristiana, tiene un significado inmediato que puede llamarnos a engaño. A falta de otra mejor, seguiremos usándola, puesto que no viene mal llamar prudente no al timorato o al que se constriñe por obedecer las reglas sociales de su ambiente, sino a aquél que ha ido acumulando una buena cantidad de vivencias a lo largo de su vida, que ha sido curioso por conocer a los hombres y sus costumbres, a la vez que ha ido reflexionando en un afán constante por conocer el mundo, en realidad, por conocerse a sí mismo, y por obrar justamente. Este sabio-prudente consigue transmitir un poco de sosiego a quienes le rodean. Pero leamos lo que nos cuenta Sócrates de su conversación con Céfalo:

"Y en verdad, Céfalo -dije yo-, me agrada conversar con personas de gran ancianidad; pues me parece necesario informarme de ellos, como de quienes han recorrido por delante un camino por el que quizá también nosotros tengamos que pasar, cuál es él, si áspero y difícil o fácil y expedito. y con gusto oiría de ti qué opinión tienes de esto, puesto que has llegado a aquella edad que los poetas llaman «el umbral de la vejez »: si lo declaras período desgraciado de la vida o cómo lo calificas.

III. -Yo te diré, por Zeus -replicó-, cómo se me muestra, ¡oh, Sócrates!: muchas veces nos reunimos, confirmando el antiguo proverbio, unos cuantos, apróximamente de la misma edad; y entonces la mayor parte de los reunidos se lamentan echando de menos y recordando los placeres juveniles del amor, de la bebida y los banquetes y otras cosas tocantes a esto, y se afligen como si hubieran perdido grandes bienes y como si entonces hubieran vivido bien y ahora ni siquiera viviesen. Algunos se duelen también de los ultrajes que su vejez recibe de sus mismos allegados y sobre ello se extienden en la cantinela de los males que aquélla les causa. y a mí me parece, Sócrates, que éstos inculpan a lo que no es culpable; porque si fuera ésa la causa, yo hubiera sufrido con la vejez lo mismo que ellos, y no menos todos los demás que han llegado a tal edad. Pero lo cierto es que he encontrado a muchos que no se hallaban de tal temple; en una ocasión estaba junto a Sófocles, el poeta, cuando alguien le preguntó:

«¿Qué tal andas, Sófocles, con respecto al amor? ¿Eres capaz todavía de estar con una mujer?». y él repuso: «No me hables, buen hombre; me he librado de él con la mayor satisfacción, como quien escapa de un amo furioso y salvaje ». Entonces me pareció que había hablado bien, y no me lo parece menos ahora; porque, en efecto, con la vejez se produce una gran paz y libertad en lo que respecta a tales cosas.

Cuando afloja y remite la tensión de los deseos, ocurre exactamente lo que Sófocles decía: que nos libramos de muchos y furiosos tiranos. Pero tanto de estas quejas cuanto de las que se refieren a los allegados, no hay más que una causa, y no es, Sócrates, la vejez, sino el carácter de los hombres; pues para los cuerdos y bien humorados, la vejez no es de gran pesadumbre, y al que no lo es, no ya la vejez, ¡oh, Sócrates!, sino la juventud le resulta enojosa.

IV: Admirado yo con lo que él decía, quise que siguiera hablando, y le estimulé diciendo: -Pienso, Céfalo, que los más no habrán de creer estas cosas cuando te las oigan decir, sino que supondrán que tú soportas fácilmente la vejez no por tu carácter, sino por tener gran fortuna; pues dicen que para los ricos hay muchos consuelos.

-Verdad es eso -repuso él-. No las creen, en efecto; y lo que dicen no carece de valor, aunque no tiene tanto como ellos piensan, sino que aquí viene bien el dicho de Temístocles a un ciudadano de Sérifos, que le insultaba diciéndole que su gloria no se la debía a sí mismo, sino a su patria. «Ni yo -replicó- sería renombrado si fuera de Sérifos, ni tú tampoco aun siendo de Atenas » Y a los que sin ser ricos llevan con pena la vejez se les acomoda el mismo razonamiento: que ni el hombre discreto puede soportar fácilmente la vejez en la pobreza, ni el insensato, aun siendo rico, puede estar en ella satisfecho.

-¿Y qué, Céfalo -díjele-, lo que tienes lo has heredado en su mayor parte o es más lo que tú has agregado por ti?

-¿Lo que yo he agregado, Sócrates? -replicó-. En cosas de negocios yo he sido un hombre intermedio entre mi abuelo y mi padre; porque mi abuelo, que llevaba mi mismo nombre, habiendo heredado una fortuna poco más o menos como la que yo tengo hoy, la multiplicó varias veces, y Lisanias, mi padre, la redujo aún a menos de lo que ahora es. Yo me contento con no dejársela a éstos disminuida, sino un poco mayor que la recibí.

-Te lo preguntaba -dije- porque me parecía que no tenías excesivo amor a las riquezas, y esto les ocurre generalmente a los que no las han adquirido por sí mismos, pues los que las han adquirido se pegan a ellas doblemente, con amor como el de los poetas a sus poemas y el de los padres a sus hijos: el mismo afán muestran los enriquecidos en relación con sus riquezas, como por obra propia, y también, igual que los demás, por la utilidad que les procuran. y son hombres de trato difícil porque no se prestan a hablar más que del dinero .

-Dices verdad -aseveró él.

V. -No hay duda -dije yo-; pero contéstame a esto otro. ¿Cuál es la mayor ventaja que, según tú, se saca de tener gran fortuna?

-Es algo -dijo él- de lo que quizá no podría convencer a la mayor parte de las gentes con mis palabras. Porque has de saber, Sócrates -siguió-, que, cuando un hombre empieza a pensar en que va a morir, le entra miedo y preocupación por cosas por las que antes no le entraban, y las fábulas que se cuentan acerca del Hades, de que el que ha delinquido aquí tiene que pagar allí la pena, fábulas hasta entonces tomadas a risa, le trastornan el alma con miedo de que sean verdaderas; y ya por la debilidad de la vejez, ya en razón de estar más cerca del mundo de allá, empieza a verlas con mayor luz. Y se llena con ello de recelo y temor y repasa y examina si ha ofendido a alguien en algo. Y el que halla que ha pecado largamente en su vida se despierta frecuentemente del sueño lleno de pavor, como los niños, y vive en una desgraciada expectación. Pero al que no tiene conciencia de ninguna injusticia le asiste constantemente una grata y perpetua esperanza, bienhechora «nodriza de la vejez», según frase de Píndaro: donosamente, en efecto, dijo aquél, ¡oh, Sócrates!, que al que pasa la vida en justicia y piedad, le acompaña una dulce esperanza animadora del corazón, nodriza de la vejez, que rige, soberana, la mente tornadiza de los mortales .

-En lo que habló con razón y de muy admirable manera. Ahí pongo yo el principal valor de las riquezas, no ya respecto de cualquiera, sino del discreto; pues para no engañar ni mentir, ni aun involuntariamente, y para no estar en deuda de sacrificios con ningún dios ni de dinero con ningún hombre, y partirse así sin miedo al mundo de allá, ayuda no poco la posesión de las riquezas. Tiene también otros muchos provechos; pero, uno por otro, yo sostendría, ¡oh, Sócrates!, que para lo que he dicho es para lo que es más útil la fortuna al hombre sensato. "

Platón, Republica, Libro I

Lo que sorprende de esta conversación es su actualidad, o mejor dicho, su universalidad, con independencia de épocas y de costumbres. Comprendemos que las preocupaciones de los hombres vienen a ser las mismas ahora que las que tenían hace 2.500 años: el futuro, el miedo a la decrepitud, el miedo a la muerte; y de ahí una inquietud por el buen o mal comportamiento. Hay frases memorables, como por ejemplo la que dice que "para los cuerdos y bien humorados, la vejez no es de gran pesadumbre, y al que no lo es, no ya la vejez, ¡oh, Sócrates!, sino la juventud le resulta enojosa". Seguro que todos estaremos de acuerdo, así que no viene mal recordar que una buena parte de la felicidad reside en el buen humor y en la cordura (en términos originales, en estar "cosmetizados" o lo que viene a ser parecido, "armonizados"). Es una buena invitación para ejercitarnos en ambas actitudes.

Cualquiera de nosotros sin haber leído en su vida a Platón, incluso sin haber siquiera oído hablar de él, entiende enseguida ese cambio de actitud, llegada la vejez, respecto a las leyendas sobre el premio y castigo en la vida del más allá (cosas, por cierto, que como vemos no son originales de la religión cristiana). Pero ahora lo que importa no es la pregunta sobre el más allá, que ese es un asunto filosófico y religioso de más envergadura; lo que aquí Céfalo está explicando es cómo la conciencia tranquila sobre el comportamiento de uno a lo largo de la vida proporciona una vejez plácida. Y eso me parece muy importante. Uno habrá podido obrar bien o mal, habrá podido cometer muchos errores, por los que muchas veces habrá pagado; pero es necesario tomar conciencia de ellos, es necesario asumirlos. O sea, asumirse a uno mismo, tal y como se es, no tal y como nos gustaría ser. Pero esto segundo es lo que hacemos con más frecuencia, y casi sin darnos cuenta  intentamos engañarnos, arrojando de la conciencia cualquier cosa en la que nos reconozcamos como "malos". Y eso, al final,  termina haciéndonos muy infelices, al menos a nada que uno tenga cierto sentido del bien moral. Lo que menos importa es engañar a los demás, ofreciéndoles una imagen edulcorada de nosotros, que eso, al fin y al cabo, no suele hacer mal a nadie y además enseguida se nos termina conociendo; se trata de asumir nuestra responsabilidad respecto a lo que somos, respecto a lo que nos ocurre, en lugar de echar la culpa a los demás, a nuestro entorno, a la educación recibida, a..... Solo así será posible intentar mejorar y será posible ser un poco más felices, particularmente en el umbral de la vejez, cuando uno frecuentemente se empieza a preguntar cosas. No es cosa de arrepentimiento pasivo, que eso no tiene salida y no lleva a nada positivo, sino a la amargura y a la imposibilidad de mirar hacia adelante; más bien es cosa de reconocer cuándo hemos actuado por egoísmo, cuando nos hemos aprovechado de los demás, cuándo hemos mentido para nuestro beneficio sin preocuparnos el mal que causamos a otros, cuándo hemos sido injustos. Si en lugar de echar las culpas a los demás de lo que nos pasa, asumiéramos sin temor en dónde nos hemos equivocado, seguramente seríamos más cuerdos y más felices.

Puede que de las palabras de Céfalo nos sorprenda la consideración positiva de la riqueza, particularmente la riqueza heredada, en tanto que proporciona una actitud libérrima ante la vida y permite ese desapego del que carecen los que la han adquirido por su esfuerzo. Los griegos, como es propio de una sociedad de comerciantes, no consideraban injusto el enriquecimiento honesto, ni tampoco creían que fuera innoble el ejercicio de los negocios. Es digna de ser tenida en cuenta la conclusión a la que llega Céfalo de que la riqueza es útil para la vejez, pero no tanto por las comodidades que proporciona en una edad en la que uno es más débil, sino porque evita aprovecharse de los demás, evita ser injusto y favorece el comportamiento propio del hombre sensato, con lo cual se consigue esa tranquilidad espiritual que proporciona calma y paz en la senectud.

En este pequeño texto tenemos un buen ejemplo de lo que era para los griegos la filosofía; un conocimiento práctico y útil para la vida. El afán de conocer, incluso de conocer científica y teóricamente cómo es el mundo, se derivaba de su interés en el ser humano, en su afán por conocer cómo hay que comportarse para obrar conforme a lo que debe ser. ¡Qué lejos estamos ahora de todo eso! Buscamos las claves de nuestra vida en pensamientos exóticos, pagamos las consultas de los psicoterapeutas (o sea, literalmente, los que "curan el alma"), confiamos en fármacos milagrosos capaces de proporcionarnos sosiego y algo de felicidad; pero nos olvidamos de que en nosotros mismos, en nuestra cultura -esa que estamos empeñados en desdeñar- podemos encontrar alguna enseñanza, alguna sabiduría que nos permita disfruta algo de la vida y proporcionar un poco de felicidad a los que nos rodean.

Ya sé que no es nada fácil aprender a vivir con libertad. Pero creo que siempre, por muy mayores que seamos, es necesario seguir aprendiendo, seguir preguntándonos, maravillados, por las cosas más cotidianas de nuestra existencia. Si conservamos la ilusión y la mirada sorprendida de aquellos niños que un día fuimos siempre estaremos vivos, dispuestos a seguir moldeando nuestro corazón para hacerlo poderoso. Porque  el verdadero poder reside en el corazón atento. No podemos ser tan rígidos, con nuestros valores tan inquebrantables y bien organizados como esas piedras que ante la menor ventisca se desprenden de la roca o se resquebrajan en mil pedazos en el momento en el que se produce un cambio brusco de temperatura; pero no podemos ser tan poco consistentes, tan poco sólidos, que la menor ráfaga de aire nos lleve de  aquí para allá sin saber nunca quienes somos. No viene nada mal ser humildes a la hora de aprender algo, porque todo aprendizaje exige una desprendimiento. Viene bien recoger lo que otros cuentan y hacerlo nuestro, confrontándonos con sus ideas y con sus  valores, comprendiendo que en realidad no sabemos apenas nada. Aunque también es verdad que los espíritus libres suelen crear dificultades y no conviene olvidar que Sócrates fue obligado a tomar cicuta.

El mito del descenso del alma y la música

Ya he hablado en alguna ocasión sobre el poder de la música para infundirnos un determinado estado de ánimo, para reconducirnos hacia el optimismo o hacia la tristeza, para hacernos padecer de algún modo la emoción que la sucesión de sonidos está recreando, una capacidad que se acrecienta si va acompañada de la palabra, como sucede con cualquier tipo de canto, y que es mucho más eficaz y más inmediata que la de cualquier otro arte y probablemente que el resto de las actividades humanas.

Lo saben los publicistas (no hay anuncio de televisión que no posea música) y lo han sabido desde siempre aquellos que han querido mover las voluntades de los hombres: con la música se agitan los sentimientos de los individuos y de los grupos, y por eso se ha utilizado frecuentemente para dirigir las conductas ajenas, con la ventaja, respecto a un discurso pleno de razonamientos, de que su poder pasa casi desapercibido.

Recordemos, por ejemplo, la capacidad de movilización de los cantos revolucionarios, las músicas de exaltación militar o patriótica, o los himnos que acompañan a muchas experiencias religiosas colectivas: poseen tanta fuerza de seducción, impregnan tan profundamente el alma de los que cantan en conjunto y refuerzan con tanta viveza sus vínculos, que a veces son capaces de hacer que los no duden en sacrificar su vida por una causa que en ese momento sienten como poderosa. No en vano la música ha sido asunto de Dionisos y, si nos fijamos, ha estado cercana a la experiencia de la embriaguez en muchas culturas, no sólo en fiestas particulares, sino también en rituales y ceremonias de fervor colectivo.

¿Y a qué se debe esa capacidad de la música para apoderarse de las voluntades? Los griegos de la Antigüedad, que dedicaron gran atención a la música en tanto instrumento para la educación y como un recurso sencillo para reconducir los estados anímicos alterados, se preguntaron con insistencia sobre este asunto. Muchos de ellos, particularmente los que estaban influidos por el pensamiento pitagórico, creyeron que en la respuesta a esta pregunta residiría la clave para entender el mundo, el núcleo de toda explicación sobre el ser humano, sobre su constitución, sobre sus pasiones y sus voluntades, en definitiva, la piedra angular que soportaría su filosofía.

Vendrían a decir, simplificando mucho, que el alma del hombre es movida por la música porque ella en sí misma no es otra cosa que música, es decir, estaría constituida como una armonía musical, con los mismos números y las mismas proporciones que se encontrarían en la escala musical formada según las consonancias. Y lo mismo ocurriría con el Alma del Universo, una suerte de espíritu del mundo que, entendieron, era el responsable de infundir forma, ritmo o movimiento a todo cuanto existe. Este alma del universo debería de ser la Armonía Musical, una estructura matemática capaz de mantener unidas todas las partes dentro de sí, una especie de gran escala en la que cada uno de sus componentes, cada uno de los entes, contribuiría necesariamente a la trabazón del conjunto, pues unos con otros estarían relacionados según unas proporciones numéricas precisas, de modo que entre todos configurarían el mundo, el mundo bien organizado convertido, por eso, en cosmos. En el Timeo de Platón encontramos una exposición detallada de la constitución musical del universo, del cuerpo y del alma del universo, y de cada uno de los entes que lo constituyen.

El hombre, para estos pensadores, no sería otra cosa que una imagen del mundo, una reproducción en pequeño del cosmos musical, un microcosmos. Por eso el alma humana, que sería parte de ese espíritu del universo, consistiría esencialmente en música. Lo que nos individualizaría a cada uno de nosotros con nuestra forma particular, con nuestros sentimientos y pasiones, con nuestros peculiares modos de ser vendría a ser algo así como nuestra melodía concreta, nuestro ethos.

La música que oímos, la que ejecutan los instrumentos y la que cantamos, tendría, según este pensamiento, la misma constitución formal y matemática que el espíritu del universo y que el alma humana. O dicho de otra manera, la música sería el arte inmaterial por excelencia, pues se construye a partir de las relaciones y proporciones de las escalas y de los intervalos, de las secuencias y repeticiones de ritmos y movimientos. En el caso de la música que oímos (como se llamaría más tarde, la música sonora), esas relaciones y proporciones se aplicarían al movimiento del aire, el sonido, algo considerado menos corpóreo, menos dimensional que el resto de los elementos sobre los que se aplica la música, es decir, menos que los cuerpos que existen en el mundo terrenal. Esta cualidad de la música como forma casi pura explica que ya desde los primeros pitagóricos las investigaciones en torno a la física del sonido, a la acústica, adquirieran tanta importancia, preocupados como estaban por descubrir la constitución matemática de todo cuanto existía, los números del ser.

Al estar la música organizada de la misma manera matemática que el componente espiritual de todo cuanto existe, el arte sonoro poseería la particularidad de imitar de primera mano la forma en la que el mundo está constituido, sus relaciones, sus movimientos, sus cambios, cosa que no harían las demás artes, que ya están hechas a partir de cuerpos materiales, con sus formas y sus dimensiones previas. Y por eso las melodías de la música tendrían la capacidad de reproducir el modo en el que se desenvuelve el alma humana, de imitar sus inclinaciones, sus sentimientos, sus pasiones, sus tensiones y sus anhelos. Ello explicaría que el individuo enseguida se sienta afectado por la música que escucha o que interpreta, pues su alma se movería con los melos y los ritmos que entran por sus oídos: al escucharlos, inmediatamente el alma humana se pondría en resonancia con ellos, debido a una especie de simpatía natural, pues lo semejante, dirían, mueve a lo semejante. Como ocurren en el fenómeno de la resonancia, que ya habían experimentado desde antiguo, en el que se produce la acción a distancia: había comprobado empíricamente que una cuerda se pone a vibrar cuando otra, con la que guarda ciertas relaciones de conmensurabilidad, es percutida.

Para hablar de la actuación a distancia de la música sobre el alma los antiguos pitagóricos y platónicos necesitaban suponer que el alma tiene una precisa constitución musical. Su explicación no es de índole filosófica, sino que está dentro del terreno del mito. Pero sin duda es un bello mito. Se trata del mito del descenso del alma desde las regiones etéreas, donde sería música pura, donde carecería de dimensionalidad, pues sería “inteligiblemente coextensiva con el universo”, a las regiones terrenales, llenas de aire y en la que es necesario un cuerpo dimensional para existir. El alma humana sería una armonía musical, pero tendría algo así como dos momentos, pues no solo es espíritu sino que en su ser está la tendencia a lo corpóreo, pues debe ordenar el mundo caótico del devenir terreno. En el momento en el que le tocara vivir sobre la Tierra perdería su forma pura, su neta constitución matemática, etérea, para revestirse con los ropajes de la materia dimensional.

El mito del descenso del alma procede probablemente del gnosticismo antiguo y a lo largo de la Historia no sólo ha estado detrás de muchos cultos y rituales esotéricos y de muchas creencias consideradas heréticas por la ortodoxia religiosa, sino que también ha influido notablemente en el pensamiento cristiano, particularmente en su expresión mística. Lo que quizá no es tan conocida es la relación del mito del descenso del alma con una interpretación musical del cosmos y del hombre. Nos habla de cómo en el momento del nacimiento el alma humana pierde su forma redonda, perfecta, una forma que poseería cuando era forma pura y no estaba separada del alma del universo, es decir cuando era una forma musical, una suerte de armonía. Pierde esa constitución para adquirir dimensionalidad, para cobrar el alargado aspecto humano y ser capaz así de dotar de vida al cuerpo material, de dar forma a algo de por sí informe, como sería lo corpóreo, y poder ordenar los entes que han de existir en las regiones aéreas, en la parte terrena del mundo. Veamos cómo cuenta Arístides Quintiliano, en su tratado en el que reúne buena parte del saber y de la tradición griega sobre los aspectos técnicos y filosóficos de la música, el mito del descenso del alma relacionándolo con la capacidad de atracción de la música sobre el alma humana.

“17. ¿Acaso no surge más vivamente en quienes oyen esto el deseo de investigar su causa y de saber qué es lo que obliga al alma a caer tan fácilmente en manos de la melodía de los instrumentos? Referiré un argumento ciertamente antiguo, pero que procede de hombres sabios y no carece de crédito, pues incluso aunque no fuera convincente en lo que concierne a otras cuestiones, al menos en lo que respecta a esta experiencia es sin duda verdadero. En efecto, que el alma es naturalmente movida por la música de los instrumentos es algo que todos conocen; y dado que esto es así, si fuera posible encontrar otra causa y si ella fuera mejor entonces se habría de rechazar la que vamos a contar, pero si ello fuera imposible ¿cómo no confiar en las consecuencias que necesariamente se derivan de hechos evidentes?

Un argumento dice que el alma es una cierta armonía, y una armonía de números, y que la armonía musical está constituida por esas mismas proporciones; y, por consiguiente, cuando los semejantes son puestos en movimiento también se mueven a la vez los de naturaleza semejante. Más tarde examinaremos exhaustivamente este argumento(93).

Pero otro argumento dice algo así como lo siguiente. La materia y la naturaleza de los instrumentos es análoga a la primera constitución del alma, mediante la cual ella se ha unido a este cuerpo. El alma, en efecto, mientras está asentada en la región más pura del universo sin mezclarse con los cuerpos permanece inalterada e inmaculada y gira acompañando sin cesar al soberano de este universo, pero cuando, debido a su inclinación hacia las cosas de aquí, toma algunas imágenes procedentes de lo que está en torno a la región terrena, entonces poco a poco se olvida de las bellezas de allí y se hunde, y cuanto más se separa de las cosas de arriba, tanto más, al aproximarse a las de aquí, se llena de una mayor irracionalidad y se vuelve hacia la oscuridad corpórea, y no sólo es incapaz, a causa de la disminución de su anterior dignidad, de seguir siendo inteligiblemente coextensiva con el universo(94), sino que, debido al olvido de las bellezas de allí y a su conmoción por lo terreno, es arrastrada hacia las cosas más sólidas y emparentadas con la materia. Por eso el alma, buscando un cuerpo, dicen, toma y arrastra consigo de cada una de las regiones superiores algunas partes del ensamblaje corpóreo. Y así, cuando va a través de los círculos etéreos recoge cuanto es luminoso y apropiado para calentar el cuerpo y para mantenerlo naturalmente unido, tejiendo para sí, en su irregular desplazamiento, ciertos lazos a modo de red a partir de esos círculos y de las líneas que se establecen entre esos círculos en sus mutuos desplazamientos. Pero cuando el alma se precipita a través de las regiones lunares —que son de aire y están asociadas a un viento [pneûma] que, además, es consistente—, poco a poco es hinchada por el viento que está debajo, produciendo un intenso y estrepitoso silbido a causa de su natural movimiento; y al estirar el alma sus superficies y líneas circulares —pues, por un lado, es arrastrada hacia abajo por las masas de viento y, por otro, se mantiene unida por su naturaleza a las cosas de allí arriba—, pierde su forma esférica y la cambia por la de un hombre. Y así el alma muda sus superficies, que han sido producidas con la materia luminosa y etérea, a la forma de membrana, y transforma sus líneas, que provienen de la región empírea y que han sido ligeramente teñidas por el amarillo del fuego, al aspecto de los nervios, y, finalmente, desde las cosas de aquí añade un viento húmedo, de suerte que esto sea una especie de primer cuerpo natural para el alma, compuesto de superficies membranosas, líneas nervadas y viento. Dicen que esto es la raíz del cuerpo y lo denominan también “armonía”, y que mediante él se alimenta y se mantiene unido nuestro instrumento ostroide(95).


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93 Estos dos argumentos se fundamentan en la idea de procedencia pitagórica de la actuación de lo semejante sobre lo semejante (ejemplarizada luego en la resonancia acústica, cf. II 90). El primero va a ser desarrollado a lo largo del libro III, especialmente en el capítulo 24. Parte de la constitución musical del alma descrita en el Timeo de Platón: el alma es en sí misma armonía matemática y musical (no armonía en tanto resultado de la buena mezcla, como en el razonamiento de Simmias rechazado en Fedón 85e y ss.), y los mismos números que constituyen el alma son los que establecen la armonía en la música. El segundo, que va a detallar a continuación, se sitúa dentro del mito platónico de la caída del alma (cf. Platón, Fedro 245c y ss., y también el mito de Er en Rep. 614b y ss.) y recurre a la semejanza entre los elementos (cuerdas y aire) que producen el sonido en los instrumentos y los que constituyen el "cuerpo" que adquiere el alma en su descenso por las regiones planetarias, una suerte de cuerpo astral o naturaleza intermedia entre su esencia puramente inteligible y lo absolutamente sensible, a través del cual el alma gobernará y dará vida al cuerpo material. Para los capítulos 17, 18 y 19 ver A. J. Festugière, "L'ame et la Musique ... ", quien también proporciona una traducción al francés.

94 Cf. 53-54 y 66-67. La expresión to pantì noetôs symparekteínesthai (ser inteligiblemente coextensiva con el universo) describe el estado del alma individual en el "momento" en el que es forma puramente inteligible que abarca la totalidad espacial y temporal, en unión con el alma del universo. El término neûsis, inclinación, es usual en el neoplatonismo para designar la tendencia del alma hacia la tierra, pero ya se encuentra con este sentido en Plutarco (p. ej. Mor. 1122c). Sobre las imágenes que el alma recibe cf. el escrito hermético Poimandres (Corpus HermeticumI §14) donde se cuenta cómo el Hombre (el alma) se inclinó a mirar a través del armazón de las esferas y se enamoró de su imagen reflejada en las aguas.

95 "Instrumento ostroide" hace referencia al carácter inerte del cuerpo material, que envuelve al alma como la concha a la ostra (cf. Platón Fedro 250c). El proceso de fabricación del "cuerpo astral" del alma (primero, la construcción del armazón estructural mediante las líneas y superficies hechas con el fuego y el éter de las regiones superiores; luego, la modificación de la forma con la adquisición de profundidad mediante el viento de las regiones lunares y sublunares, más húmedo y consistente cuanto más próximo a la Tierra) está en relación con la teoría de la progresiva dimensionalidad del alma (adimensional, línea, superficie, volumen; cf. III 126 y III 128). La enigmática frase "tejiendo para sí ... en sus mutuos desplazamientos" parece apuntar a la influencia de las configuraciones de los astros sobre la manera de ser individual, como si la estructura armonizadora que el alma se teje dependiera de las vicisitudes de la interacción de su movimiento de caída con el de los movimientos planetarios (cf. este pasaje con el Comentario al sueño de Escipión de Macrobio, probablemente basado en Numenio, donde el alma en su descenso adquiere las propiedades que caracterizan a cada astro).

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Arístides Quintiliano, Sobre la Música , Biblioteca Clásica de Gredos, Madrid 1996, págs. 158-161 (Introducción, traducción y notas Luis Colomer y Begoña Gil).